№ 6 (2024)

После Октябрьской революции 1917 года русский авангард установил тесные отношения с немецким левым крылом. ВХУТЕМАС, как центр русского авангарда, также оказал важное влияние на развитие Баухауза. Под общим руководством стратегии действия производственников и функционализма они сформировали основные контуры модернизма. Развивая современную систему дизайнерского образования и устанавливая историческую позицию Баухауза, влияние СССР предрешило его судьбу. В данном исследовании изучаются конкретный путь и результаты влияния ВХУТЕМАСа на Баухауз с точки зрения концепции, структурных преобразований и производственной стратегии, чтобы прояснить взаимосвязь между ними. С внешней точки зрения сравнение ВХУТЕМАСа и Баухауза также отражает далеко идущее влияние социальных и национальных систем на современный стиль дизайна. В данной работе ВХУТЕМАС взят за центр; на основе анализа концептуальных начал, структурных преобразований и стратегии производственной деятельности исследуются конкретные пути и проявления влияния русского авангарда на Баухауз в различные периоды 1920-х годов. Можно сказать, что советский производственный подход, центром которого стал ВХУТЕМАС, оказал глубокое влияние на концепцию и позиционирование Баухауза, его структурные преобразования и производственную стратегию. Это всестороннее и многомерное советское влияние не только развивает современную систему дизайнерского образования и окончательно закрепляет исторический статус Баухауза, но и закладывает основу для его окончательной судьбы. Во-первых, на идеологическом уровне цели русского производственничества напрямую связаны со строительством социализма, с созданием системы пролетарской культуры, которую Арватов называет пролетарской, что во многом совпадает с левыми идеалами Гропиуса. Во-вторых, на уровне художественной мысли продуктивизм и конструктивизм, как новые идеи начала XX века, представляли собой вклад русского авангарда в модернистский дизайн. Наконец, на уровне образовательной практики, благодаря внедрению русского конструктивизма Мохой-Надя, Баухауз создал прототип трех основных компонентов современного дизайнерского образования, взяв уроки из преподавания композиции ВХУТЕМАСа, и открыл переход от экспрессионизма к функции. Это был новый этап трансформации социализма, и таким образом сформировался классический образ Баухауза для внешнего мира.

Основным предметом данного исследования является традиция визуальной репрезентации светоносности божественной природы Христа в западноевропейском христианском искусстве IV–VIII вв. В фокусе исследования находится западноевропейская художественная традиция изображения нимба Спасителя и ее изменение в течение рассматриваемого периода. Объектами изучения стали фрагменты монументальной храмовой декорации, содержащие изображения, как буквальные, так и символические, этого божественного явления, а также письменные источники, связанные с интерпретацией этих изображений. Для анализа были выбраны памятники рассматриваемого периода, которые сохранили исследуемые образы до наших дней. Они находятся на территории Рима, Равенны, Милана, Неаполя и близлежащих к ним территорий. Целью настоящей работы стало составление целостного представления о становлении и развитии художественной традиции светоносности божественной природы Христа в контексте исследования визуального языка западноевропейского средневекового религиозного искусства IV–VIII вв. Для достижения цели исследования были выделены, описаны и систематизированы художественные приемы и иконографические варианты визуализации светоносности божественного образа в западноевропейских храмовых программах указанного периода. Методологические подходы, на которые опирался автор в данном исследовании, представлены типологическим, иконографическим и формально-стилистическим методами анализа. Новизну настоящего исследования представляет подробный анализ и систематизация разнообразных приемов изображения светоносности божественной природы Христа, прежде всего, вариантов изображения нимба и их трансформации с течением времени. На основе изученных источников автором составлена определенная классификационная картина, позволяющая сформировать представление о становлении и развитии художественной традиции репрезентации данной темы, что является важным этапом в процессе изучения специфики визуального языка западноевропейского средневекового искусства и вносит определенный вклад в понимание процесса его развития. Следует отметить также, что результаты исследования, представленные в таблицах, отражают влияние изменения исторической ситуации на создание монументальной храмовой декорации, возможностей использования техники мозаики и фрески, и могут служить важным аргументом при уточнении датировки западноевропейских памятников рассматриваемого периода.

Статья посвящена анализу понятия «музыкального смысла», концептуализирующего способ данности музыкального произведения с точки зрения его формальных и содержательных признаков. Актуальность изучения этого вопроса определяется тем значением, которое имеет исходный вариант сочинения, созданного композитором, для дальнейшего освоения музыкальной ткани – как со стороны исполнителя, так и аудиторией слушателей. Цель исследования – определить подходы к специфике существования музыки, не сводимого непосредственно к звучанию и в то же время реализуемую именно в звучании. Соответственно в задачи исследования входило 1) выделить и сопоставить наиболее значимые определения музыкального смысла, установить место интонирования в его физическом, эстетическом и духовном-интеллектуальном раскрытии; 2) описать средства выразительности, способствующие достижению технических и непосредственно художественных целей; 3) обосновать характер связи интонирования с общемузыкальными и внемузыкальными феноменами. Методология исследования опирается на философскую теорию музыки как временного искусства. Использован категориальный анализ в сочетании с элементами биографического метода и метода включённого наблюдения. Использованы также методы частных дисциплин – музыковедения, музыкальной психологии, теории коммуникации. В исследовании показан парадоксальный характер музыкального смысла, который одновременно задан и вместе с тем неуловим, требует строгих ограничений – и вместе с тем организует музыкальный материал через творчески свободную деятельность. Новизна работы состоит в уточнении спектра философских подходов к «неуловимому» понятию музыкального смысла, в попытке найти инварианты различных интерпретаций этого понятия, основанной на комплексном анализе существования музыкального смысла, объединяющего физические, эмоциональные и духовно-интеллектуальные процессы. Полученные результаты позволяют обосновать специфику исполнительского мастерства, вбирающего в себя не только глубину понимания авторского замысла, но способность найти допустимые границы вариативности трактовок с опорой на «смысловые константы», уловленные создателем произведения и зафиксированные в его тексте в виде пометок. Свою роль играют также коммуникативные условия места и времени, концентрирующие национальные особенности прочтения музыкального смысла.

Статья посвящена отражению локальной и этнической специфики (преимущественно провинции Юньнань и тибетского пограничья) в творчестве китайских художников периода «Реформ и открытости» – Цзинь Шанъи, Ван Идуна, Чжан Цзянь Цзюня, Юань Юньшэна, Ай Сюаня, Цзэн Сяофэна, Ма Юня, Мао Сюйхуэя, Чжан Сяогана, Ляо Синьсюэ и Лю Цзымин. Выявлены различные культурные коды, в рамках которых интерпретируется этническая и локальная культура в живописи приезжих и местных художников: экзотический, архаический и эзотерический. Эти различия восприятия и отображения этнолокальной специфики особенно ярко проявляется, когда художники рисуют один и тот же этнолокальный объект – например, жизнь тибетских этнических меньшинств. Гламурные персонажи тибетского цикла Чжан Цзянь Цзюня и Ай Сюаня разительно отличаются от суровых тибетских женщин на картинах Чжан Сяогана. Методология исследования включает иконологический метод, т.е. раскрытие исторически-обусловленного образно-символического содержания произведения искусства, а также семиотический анализ (выявление в живописи различных историко-культурных кодов интерпретации этничности − экзотического, архаического, эзотерического). Основным выводом проведенного исследования является то, что художники различных направлений имеют собственные идеологические и эстетические интенции, поэтому они отбирают из всего многообразия феноменов традиции и повседневной жизни этноса отдельные образные доминанты и выстраивают их в новый культурный код. Можно утверждать, что экзотический культурный код (свойственный преимущественно приезжим художникам взгляд «извне») предполагает «остранение» и доминирование эстетической формы в ущерб этно-культурной конкретике, архаический код (взгляд «изнутри») – дополняет современные этнолокальные элементы историко-культурными (фольклорными) образцами. Художники эзотерического типа кодирования владеют «двойным зрением»: они точно воспроизводят культурный ландшафт Юньнани и «жизненный мир» этнических меньшинств, но интерпретируют его через индивидуальную оптику, с использованием мирового художественного опыта.

Предметом исследования является совокупность выбранных авторами подходов и парадигм исследований культурной среды города. Цель работы: теоретический анализ многообразия подходов к дефиниции «культурная среда» в соотнесении с исходной категорией «культура». Объектом исследования являются дефиниции «культура» и «культурная среда» в составе методологии исследований культурной среды. Автор подробно рассматривает такие аспекты темы, как общие представления о культурном пространстве, связь с категорией «культура» и особенности нового, и интегративного подхода, по которому культурная среда предстает как реально воспринимаемое физическое пространство, пространство реализации культуротворческой деятельности в рамках социокультурных сообществ, отдельных личностей, аксиологическая составляющая культурной среды в системе ценностных координат, мотиваций и смыслов, сочетание аксиологического, информационно-семиотического и перцептивно-эстетического подходов к изучению культурной среды. Актуальность исследования состоит в необходимости осмысления многообразия исследовательских подходов к изучению культурной среды, направленных на разработку моделей культурной политики на региональном и муниципальном уровнях. Научная новизна исследования заключается в осмыслении сущности методологических парадигм, исходящих от интегративного определения культурной среды города. В результате сделаны выводы о превалировании метафизических смыслов визуально-образного наполнения культурной коммуникации. Особым вкладом авторов является тот факт, что указанное сочетание методологических подходов позволяет сформировать новую интегративную парадигму, построенную на сочетании аксиологического, информационно-семиотического и перцептивно-эстетического подходов к изучению культурной среды в целом и городской, в частности. Еще один вывод связан с тем, что культура в целом, и культурная среда в частности, определяет аксиологические параметры, задает человеку и человечеству систему ценностных координат. Результаты работы состоят в осмыслении существующих методолгических подходов к изучению культурной среды города , обусловленных ее интегративным определением. Область применения результатов: сфера региональной и муниципальной культурной политики.

Предметом исследования является взаимовлияние композиторских идей китайско-американского композитора Чжоу Вэнчжуна и франко-американского композитора Эдгара Вареза. Эдгар Варез, известный как композитор новатор, оказавший существенное влияние на концепции послевоенного авангарда, был также блистательным педагогом. Одним из его учеников был Чжоу Вэньчжун. Впоследствии Чжоу Вэньчжун стал редактором изданий произведений Вареза, его биографом, незаменимым помощником и хранителем архива. Творческое взаимодействие и сотрудничество с Варезом стало кросскультурным основанием музыкальных композиций Чжоу Вэньчжуна. В статье приводятся факты биографии Чжоу Вэньчжуна. Особое внимание уделяется исследованию периода обучения композитора у Вареза, траектории его влияния, педагогическим принципам, которых он придерживался в своем преподавании. Чжоу Вэньчжуну было необходимо, ассимилировав новации Вареза, сформировать свой собственный композиторский почерк, опираясь на культурные традиции Китая, образуя точки пересечения с идеями и концепциями авангарда в кросскультурном взаимодействии. Работа имеет междисциплинарный характер, опосредованный ключевой траекторией – проблемой взаимодействия музыкальных культур Востока и Запада. Автор опирается биографический, источниковедческий, исторический методы. Чжоу Вэньчжун (1923-2019) является одним из самых влиятельных и крупных американо-китайских композиторов. При всей значимости этой персоны его творчество до настоящего времени является неизученным в российском музыковедении, в связи с чем, заполнение этой лакуны в истории развития новых композиторских тенденций в китайской музыке, положивших начало явлению «Новой волны» (после 1978 года), представляется крайне актуальным и важным. Научная новизна исследования связана с введением в научный обиход сведений об американском периоде творчества Чжоу Вэньчжуна – времени его обучения у Эдгара Вареза. Раскрываются теоретические и практические основания кросскультурного синтеза в творчестве Чжоу Вэньчжуна под влиянием идей Эдгара Вареза и музыки второго авангарда.

Объект исследования – китайское изобразительное искусство, представленное в советских музеях, музейная практика и научный дискурс, сложившийся вокруг изучения китайского искусства в СССР. Предмет исследования – специфика проектирования выставок китайского искусства советских художественных музеев и вопросы ее исторической трансформации. Предложен анализ ряда выставочных мероприятий, прошедших в советских музеях и посвященных китайскому изобразительному искусству. В ходе рассмотрения темы прослеживаются такие вопросы, как факторы, оказавшие влияние на методы советских ученых по планированию китайских экспозиций, степень их эффективности в отношении коммуникации советского зрителя и произведений китайского изобразительного искусства. На этом материале проводится реконструкция процесса трансформации подходов советских искусствоведов к презентации и коммуникации в сфере искусства КНР. Используется сравнительно-исторический метод, который позволяет осуществить сравнительный анализ раннесоветского и позднесоветского периодов с целью осмысления вопросов эволюции научных знаний об искусстве Китая, подходов к его исследованию, музейной презентации и коммуникации в этой сфере. Применяется описательный метод анализа выставочных мероприятий и коллекций китайского изобразительного искусства в советских музеях. Впервые обобщен характер советских музейных исследований китайского изобразительного искусства, выявлены подходы советских исследователей к презентации и коммуникации в сфере изобразительного искусства Китая, прослеживается их историческая трансформация. Основные выводы проведенного исследования состоят в следующем. Характер эволюции подходов советских исследователей к презентации и коммуникации в сфере изобразительного искусства Китая в музеях СССР определяется движением к развитию глубоких научных представлений, которые в позднесоветский период обеспечивают надежную базу для эффективной реализации тех или иных подходов к экспозиционному планированию, усложнению выставочных мероприятий, движением советской музеологической теории от идеологизированного взгляда на экспозиционный материал как на средство воспитания гражданина новой формации, к восприятию самостоятельной художественной идеи экспозиционных произведений. Со второй половины 1980-х гг. в СССР формируются новые принципы художественной коммуникации зрителя и произведения изобразительного искусства: на передний план выводится самостоятельная художественная идея экспозиционных произведений, что обеспечивает благоприятные условия для восприятия советским зрителем традиционной китайской эстетики как отдельного феномена древней и самобытной культуры Китая.

Объектом исследования является китайская ширма. Предметом исследования выступают характерные особенности китайской ширмы на материале эрмитажной коллекции. В ходе рассмотрения темы прослеживаются и анализируются такие вопросы, как степень изученности рассматриваемой проблематики, связь ширмы со сферами изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Проводится анализ семи предметов из коллекции Государственного Эрмитажа. Анализ редких образцов китайской ширмы позволяет выявить характерные особенности этого предмета, специфику развития китайской ширмы в XVIII – XIX вв., а также обнаружить ее взаимосвязь со сферами декоративно-прикладного и изобразительного искусства Китая. Автор подробно рассматривает художественные особенности предметов, их конструктивные характеристики, использование различных материалов – фарфора, дерева, металла, нефрита, содержание каллиграфических надписей, фигурирующих на предметах, в контексте эстетики эпохи и социо-культурного пространства. Исследование предполагает систематизацию сведений, касающихся коллекционирования, изучения, описания ширмы в российской музейной практике и теории. Используются традиционные методы искусствоведческого и историографического анализа; сочетание формального и иконологического методов позволяет создать достоверное представление о рассматриваемых произведениях искусства, выявить содержательные и формальные признаки; историко-культурный метод позволяет прояснить характер закономерностей развития ширмы. Научная новизна исследования в первую очередь состоит в том, что впервые проводится анализ китайской ширмы в коллекции Государственного Эрмитажа, дается детальное описание и комплексный искусствоведческий анализ ряда ранее неизученных предметов. Осуществляется систематизация российских публикаций, посвященных проблеме ширмы, в частности, предлагающих описание и анализ тех или иных ширм. Исследование уточняет и расширяет имеющиеся представления о китайской ширме, уточняет атрибуцию ряда предметов в фондах Государственного Эрмитажа. Делается вывод о том, что представленные в фондах Эрмитажа предметы отличаются значительным разнообразием и дают представление о разнообразии техник и материалов создания ширм в Китае в XVIII – XIX вв., позволяют увидеть связь искусства создания ширмы со сферой декоративно-прикладного искусства и живописью. Ширма этого периода представляет собой произведение искусства, обладающее высокой художественной ценностью. Эстетика ширмы связана не только с актуальными тенденциями развития декоративно-прикладного и изобразительного искусства, но и с социо-культурным контекстом.

Объектом исследования является проектирование упаковки чая в Китае. Предметом исследования выступает проблема формирования национального языка в дизайне упаковки чая в Китае. В ходе рассмотрения темы прослеживаются такие вопросы, как степень изученности рассматриваемой проблематики, краткая история предмета исследования, специфика современного взгляда на упаковку чая в Китае, основные факторы формирования подходов к разработке и проектированию упаковки чая с национальной спецификой, концепция «культурного и творческого продукта». Отдельно рассматривается проблема интеграции элементов традиционной культуры и эстетики в сферу современного дизайна чайной упаковочной продукции. Кроме того, дается анализ примеров удачного дизайна, в которых прослеживается грамотное и эффективное использование культурной традиции. Выявляются преимущества применения собственного языка упаковки чая как фактора продвижения продукта.  Исследование предполагает систематизацию имеющихся сведений по теории и истории дизайна упаковки чая в Китае. Используется комплексный подход с целью создать целостное представление о формировании в Китае собственного языка проектирования указанной продукции. Научная новизна исследования связана с тем, что впервые проводится изучение комплекса вопросов, связанных с проблемой формирования национального языка в дизайне упаковки чая в Китае. Вводятся в научный оборот отдельные образцы современного китайского дизайна упаковки чая. Основным вкладом автора в исследование темы является выявление оснований, определяющих особенности процесса развития собственного языка в дизайне упаковки чая в Китае на современном этапе. Основные выводы проведенного исследования: в настоящее время формирование собственного языка упаковки чая в Китае связано с актуализацией культурной традиции и духовного наследия, что связано с ориентацией производителей чая не только на китайского потребителя, но и на зарубежную аудиторию. Выработка национального языка в дизайне упаковки чая имеет характер адаптации традиционной культуры и эстетики, принципы которой определяются концепцией «культурного и творческого продукта».