Том 83, № 6 (2024)

В статье, продолжающей проблематику нашей одноименной работы 2021 г., анализируются примеры, которые свидетельствуют о ненадежности и даже опасности старых нелингвистических изданий памятников древнерусской письменности, прежде всего по причине произвольных эмендаций и конъектур текста, нередко вводившихся издателями без каких бы то ни было оговорок. Среди таких конъектур анализируются мнимая древнейшая фиксация существительного кондакарь в выходной записи к Стихирарю XII в., за которой скрывается уникальное употребление ранее неизвестного союза понъда ‘однако’, якобы древнейшие примеры именительного множественного мужского рода на -а в Летописи Авраамки XVв., которые вошли в научный оборот из-за неверного раскрытия выносных букв первыми издателями, а также три случая гиперкорректного «восстановления» предлога въ в исконных конструкциях с беспредложными локативом и аккузативом в каноническом издании Лаврентьевской летописи 1377 г. Статья завершается выводом о необходимости новых лингвистических изданий основных письменных памятников и важности обращения к рукописной традиции.

«Словарь языка русской поэзии XX века», создаваемый как объяснительный конкорданс, не только (в отличие от более ранних конкордансов) содержит полные контексты из выбранных источников, но и предоставляет большой объем лингвистической и историко-культурной информации, включенной в комментирующие зоны словарной статьи. Словарь носит сводный характер, описывает язык десяти крупнейших поэтов Серебряного века: И. Анненского, А. Ахматовой, А. Блока, С. Есенина, М. Кузмина, О. Мандельштама, В. Маяковского, Б. Пастернака, В. Хлебникова, М. Цветаевой. В статье рассматриваются типы комментариев в словаре поэтического языка, их место в словарной статье и роль для понимания стихотворного текста.

Статья посвящена частному вопросу в рамках объемной темы «Тургенев и Флобер». Вопрос обусловлен известным фактом, а именно: отказом русского писателя переводить повесть Флобера «Простая душа», которая входила в его цикл под названием «Три повести» и была объединена с двумя другими («Легенда о св. Юлиане» и «Иродиада») проблемой святости. Тургенева также интересовал феномен святости, особенно вопрос о ее репрезентации в современной жизни. На легендарном уровне, который представлен в «Легенде о св. Юлиане» и «Иродиаде», Тургенев находил позицию Флобера близкой. Интерес к переводу этих двух текстов был обусловлен со стороны Тургенева в том числе их стилистической новизной, что представляло для него трудную задачу, но было исключительно полезной школой. В рамках же эстетики простого и повседневного, в которой была выполнена «Простая душа», повествующая о неожиданных трансформациях обычного человека в святого, Тургенев считал художественные размышления Флобера непродуктивными. Тем не менее в начале 1850-х годов, задолго до того как он взялся переводить Флобера и в принципе до знакомства с французским писателем, Тургенев разрабатывал тему «Sancta Simplisitas». В статье представлен краткий обзор нереализованного Тургеневым сюжета о поэте-живописце, который будучи совершенно простым человеком, не прочитавшим ни одной книги, вдруг сочинил высокодуховные пасхальные стихи. Неубедительность этого характера, который постепенно приобретал комические черты, была причиной отказа Тургенева от разработки сюжета. А вот к сюжету о Лукерье, задуманному также в начале 1850-х годов, писатель вернулся незадолго до начала работы над переводами Флобера. Героиня «Живых мощей» чем-то напоминает Филисите, но ее святость обусловлена реальной, не ставящейся под сомнение близостью к Христу. Тем не менее она представляет собой «неузнанную святую», как и героиня Флобера. В статье доказывается, с помощью актуализации ранних замыслов Тургенева, обращенных к проблеме «Sancta Simplicitas», что он прекрасно понимал сложность этой художественной задачи, поэтому высокие оценки со стороны Жорж Санд и И. Тэна его Лукерьи не открыли ему глаза на то, что он написал, а утвердили в правильности пути. С художественной тактикой Флобера в плане изображения современной «неузнанной святой» он как писатель не соглашался, поскольку это могло быть чревато недопустимым в данном случае комизмом, что и произошло позже – у Чехова в «Душечке», которую исследователи рассматривают как криптопародию на «Простую душу» Флобера.

В статье исследованы аллюзии и текстуальные заимствования в прозе В.В. Набокова, источником которых выступает поэзия В.Ф. Ходасевича. Внимание сосредоточено на тех заимствованиях, которые связаны с оформлением идеи потусторонности. Поскольку оба писателя развернуто не декларировали своих философских взглядов, выявление онтологической природы второй реальности в их произведениях затруднено. Но очевидно, что оба делают предметом изображения возможность иного, более гармоничного измерения бытия. В целом, у Ходасевича его достижение возможно при выходе за пределы видимого мира, а у Набокова – при субъективной трансформации реальности. Показано, что «текстильная» метафора потусторонности как скрытого узора или изнанки жизни могла быть подсказана Набокову стихотворением Ходасевича «Без слов». Прослежены переклички при реализации мотивов смерти-полета, трансформирующего отражения в зеркальной поверхности, трансценденции и др. Особое внимание уделено преломлению сквозного сюжета о душе из книги Ходасевича «Тяжелая лира» в романе В.В. Набокова «Приглашение на казнь».

В статье рассматривается рецепция идеи Х.Л. Борхеса о «расходящихся тропках» в романе П. Остера «Ночь оракула» (2003). «Расходящиеся тропки» становятся принципом, по которому в романе моделируется читательское взаимодействие с текстом. «Ночь оракула» усложняет более привычное читателю линейное чтение и включает в себя элементы, стимулирующие читателя двигаться по тексту нелинейно, нарушая привычный ход. Такими элементами в романе становятся сноски, включенные в его паратекстуальное поле. Функционирование паратекста в романе усложнено: он не только переключает внимание читателя с основного текста на его «пограничную зону» (в терминах Ж. Женетта), не только стимулирует его то продвигаться вперед, то возвращаться назад, не только ставит акцент на выборе как своеобразном опыте, предлагаемом читателю. Паратекст (в виде сносок) оказывается включенным в повествовательный мир романа, он создает теперь те развилки, те «расходящиеся тропки», по которым читателю предлагается пройти, открыв для себя вариации уже представленных в романе событий. Этим, однако, функции сносок в романе не ограничиваются: они то варьируют события романа, то, наоборот, «выбрасывают» читателя из повествовательного мира, препятствуя его погружению (в терминах М.-Л. Райан) в представленные в романе события. Сноски, к тому же, включают и комментарии к уже описанным событиям, призваны расширить контекст происходящего в романе, являются (в некоторых случаях) «необязательным» дополнением, которое предлагается читателю для варьирования его собственного «пути по тексту». Благодаря такому задействованию сносок в романе читатель все время находится в процессе выбора, в плену вариаций, которые охватывают и его собственное движение по тексту, но и события, происходящие непосредственно в повествовании. Экспериментальное использование паратекста в романе, таким образом, делает читательский опыт более разнородным, но и усложняет репрезентацию повествовательных событий.