Том 21, № 3 (2023)

Статья посвящена актуальной для современного российского литературоведения проблеме взаимосвязи духовного и светского начал в истории русской словесности, раскрывающейся на примере изучения паломнической литературы, в том числе сочинений сибирских авторов. Практика паломнических путешествий в Святую Землю и составления их описаний среди сибиряков распространилась только в конце XIX в., в связи с открытием в России Палестинского общества и его региональных отделов. Однако на уровне образов и мотивов паломническое путешествие проникло в сибирскую путевую прозу гораздо раньше, обогатив традиционные для нее жанры — миссионерские и архиерейские журналы и дневники. Данный тезис доказывается в статье на примере путевых дневников епископа Астраханского и Енотаевского Герасима (1809–1880), в молодости иркутского священника о. Георгия Добросердова. Опубликованные в конце 1870-х гг. дневники Добросердова были написаны в 1830–1840-х гг., то есть в период расцвета жанра паломнического литературного путешествия, представленного сочинениями Д. В. Дашкова, А. Н. Муравьева, А. С. Норова и др. Дневники Добросердова близки им не только хронологически, но и стилистически: образ христианского паломника соединяется в них с образом сентиментального чувствительного путешественника. При этом и сентиментальное, и паломническое начала являются формами художественного обобщения, сознательно вводимыми автором в тексты иной жанровой природы — миссионерский журнал и дневник частного путешествия, изначально не имевший паломнических целей. Сентиментальная поэтика придает дневникам Добросердова художественность, реализация паломнического сюжета — статус сочинения духовной словесности. Идейно-стилистическая близость сочинений светских литераторов и представителей духовенства, таких как А. Н. Муравьев и святитель Герасим, представителей центра России и Сибири, свидетельствует о единстве дореволюционного историко-литературного процесса.

Медицинская тема в творчестве Достоевского привлекла внимание критиков уже во время его литературного дебюта. Читателей потрясли антропологические открытия в романе «Бедные люди», впечатлили медицинские аспекты петербургских повестей и романов 1840-х гг. Достоевский обладал обширными медицинскими знаниями, знал симптомы разных болезней, шутливо лечил своих героев. Уже в первом его романе была выражена идея восстановления в человеке человека, сотворения в Макаре Девушкине гения. Перерождение убеждений писателя на каторге привело к эволюции его взглядов, выраженной в политической лирике 1854–1856 гг., Сибирской тетради, эпистолярном наследии. Пасхальная идея стала ключевой в идеологии и творчестве Достоевского от «Записок из Мертвого Дома» до «Братьев Карамазовых» и «Дневника Писателя». Ее выражение в поэтике своеобразно. В Священном Писании и Предании мертвые иногда воскресают. Непреложна религиозная истина: Христос воскрес, душа бессмертна, по прошествии сроков воскреснут умершие. В романах Достоевского смерть не являет чудо. Врачи не воскрешают умерших. Воскрешает Христос. Воскрешают автор и умершие герои романов. Таков парадоксальный эффект: мертвые воскрешают живых.

«Полный реализм» Достоевского не предполагает посмертных чудес.

В романах Достоевского действует одна и та же модель творчества, как, например, в романе «Братьях Карамазовы». Скончался брат Маркел — но утвердился в служении Христу Зосима; в главе «Тлетворный дух» старец почил — но восстал и воскрес Алеша Карамазов в «Кане Галилейской»; не воскрес Илюша Снегирев — но обрели истину и смысл будущего бытия Алеша и мальчики. Парадоксальная поэтика романа исчерпывающе характеризует христианский реализм Достоевского.

В статье предпринят анализ структурно-семантических, прагматических аспектов поэтики заглавия очерка И. А. Гончарова «Превратность судьбы». Заглавие эксплицитно является составной частью рамочного текста. Кроме того, выражение «превратность судьбы» также имплицитно структурировано, поскольку включено в основное содержание произведения. Высказывание «превратность судьбы» наделено устойчивыми семантическими признаками, которые отразились и в разножанровых произведениях других писателей XIX в.: И. И. Лажечникова, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, В. М. Гаршина, Д. Н. Мамина-Сибиряка, А. П. Чехова. Перипетии, обусловливающие развитие сюжета произведения И. А. Гончарова, сопоставимы с драматургическим родом литературы. Однако судьбу Леонтия Хабарова определяет не древнегреческий фатум, а Божий промысел. Мотив судьбы, являющийся лейтмотивом «Превратности судьбы» И. А. Гончарова, позволяет интерпретировать образ Леонтия Хабарова в сопоставлении с Молодцом из древнерусской «Повести о ГореЗлочастии». В отличие от Молодца из «Повести о Горе-Злочастии», который может и должен обрести спасение своей души только в стенах монастыря, Леонтий Хабаров обретает счастливое спасение в мирской жизни благодаря чудесному вмешательству Божией Матери, перед ликом Которой он помолился в Казанском соборе Санкт-Петербурга. Финальные сюжетные перипетии, которые привели Леонтия Хабарова от несчастий к счастливой, сытой, благополучной жизни, обусловлены мотивом Чуда. Имя Хабарова — Леонтий и мотив судьбы создают перекличку между «малой» эпической прозой И. А. Гончарова (представленной очерком «Превратность судьбы») и романом «Обрыв». Писатель использует художественный прием автоцитирования, который встречается во многих его произведениях.

В статье исследована мифологическая природа цикла А. Блока «На поле Куликовом». Исторический миф, лежащий в основе «Задонщины», «Повести о Куликовской битве», «Сказания о Мамаевом побоище», автором игнорируется. Блок далек и от имперского, государственного мифа, в центре которого Дмитрий Донской и Сергий Радонежский. В XIX в. именно он составлял содержание учебников и многочисленных книг для народа. Автор статьи обратил внимание на кенотические знаки русского пространства (степь), на богородичную символику, на символику цвета, на мотив «предчувствий». Важный смысловой момент — повторяемость истории. В аспекте аксиологии «На поле Куликовом» — миф о «вечной» России, России кенотической. Цикл «На поле Куликовом» — историческое введение к макроциклам «Стихи о России» и «Родина», в которых будет реализован блоковский вариант мифа о «святой Руси» — РОССИИ.

В первой трети XX в. в советской литературе шли споры о новом и старом быте, о «новом» человеке, рожденном революцией, о «живом», «рационалистическом», «гармоническом» человеке. Писатели напряженно искали своего «героя нашего времени». Одним из «изводов темы» (Е. Роженцева) стала тема «маленького человека», который «помещался» в новые исторические условия. Образ «маленького» человека подготавливал появление нового «великого человека» советской эпохи (М. Горький). В статье рассмотрен образ «маленького человека» в повести А. Платонова «Ямская слобода» (1927). Следуя за традицией русской классической литературы в изображении данного типа героя — «петербургскими повестями» А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, произведениями Ф. М. Достоевского, — Платонов разворачивает действие на фоне Первой мировой войны и двух революций. Писатель, с одной стороны, подчеркивает связь своего героя с «маленькими людьми» русской литературы XIX в., с другой — наделяет его новыми чертами. Платоновский герой — это не только «маленький человек», но и «лишний человек», юродивый, более того, Филат обладает христианской добродетелью — кротостью характера. Писатель по-своему интерпретирует образ «нового» человека: вместо противопоставления «старый/новый» он актуализирует противопоставление «ветхий/новый», наполненное библейским контекстом. Филат — первый в ряду «душевных бедняков» Платонова, он герой чувства, инстинктов, доброго сердца. Это тот самый «сокровенный человек» Платонова, которого революция заставляет преобразиться, решиться на скромный бунт — уход из Ямской слободы. Платонов, как в свое время Пушкин и Гоголь, поднимает в повести вопрос о взаимоотношении государственной власти и простого человека из народа. Для писателя народ — не абстрактное понятие, не безликая масса: персонализация каждого отдельного «государственного жителя» — утопическая мечта Платонова. Однако писатель понимал, насколько сложным был процесс перерождения простого человека в «нового». Показывая первые попытки «самостоянья» героя, погружаясь в судьбу «маленького человека» XX в., раскрывая его «сокровенность» и в то же время несвоевременность, А. Платонов пытался сформулировать собственное представление о народном счастье и — как и его герой — задавался вопросом: а в революции ли оно.

В статье проанализировано созданное в 1945 г. А. М. Ремизовым монументальное авангардное произведение, основанное на материалах архива его жены — Серафимы Павловны Ремизовой-Довгелло († 1943). Ее инициалы образуют название книги, озаглавленной: «С. П. Р.-Д.». Рукопись сохранилась в архиве Ремизова в Государственном музее истории российской литературы имени В. И. Даля (ГЛМ) и в настоящее время опубликована сотрудниками Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. В этом произведении разнообразные документы С. П. (ее дневники, воспоминания, письма, записи сновидений, деловые бумаги и т. п.) соединены с перемежающими их текстами самого Ремизова: его обширными комментариями к записям С. П., воспоминаниями, эссе, отрывками из неопубликованных произведений. В книге сквозь условную канву биографии С. П. (в юности — участницы революционного движения, последовательницы традиций народников; в петербургские годы — разочаровавшейся участницы религиозных экспериментов Мережковских; в Париже — преподавательницы славяно-русской палеографии в Сорбонне и прихожанки православного собора на Рю Дарю) Ремизов рассматривает и судит не только ушедшую эпоху Серебряного века, но русскую революцию 1917 г. Эпоха Серебряного века в лице ее лидеров (Д. Мережковского, З. Гиппиус, А. Блока, Андрея Белого) характеризуется им как эпоха декаданса, подвергается жесткой критике за отход ее мэтров от нравственных, и прежде всего православных, традиций русской литературы. В оценке революции 1917 г. Ремизов подчеркивает ее антихристианский характер. По мнению писателя, Россия, ступив на революционный путь, отошла от своего исторического пути — пути ее естественного развития, неотъемлемо связанного с христианскими ценностями.

Лауреат Нобелевской премии 1987 г. Иосиф Бродский всегда соотносил свое творчество с традициями неоклассицизма. В его стихах немало примеров интертекстуальности, он активно вступает в диалог с предшественниками, и это одна из причин внутренней свободы уникальной творческой личности поэта. Другим важнейшим компонентом стилистики Бродского является его взаимодействие с иронической поэтикой постмодерна, ощущавшей словесность любой эпохи как свою собственную, и работа с «культурой готового слова» (А. В. Михайлов). В цикле рождественских стихов И. А. Бродского удалось выявить две дополняющие друг друга традиции, тесно связанные с евангельским рассказом: адаптацию миракля к современной урбанистической среде и погружение в исторический библейский хронотоп с осовременивающими нотками. В каждой из частей цикла используются разнообразные жанровые формы, стихотворные размеры и поэтические приемы, позволяющие создать совершенно уникальную инвективу и гимнографию во второй половине ХХ в.

В статье представлен обзор научных источников о литературной монтанистике русского Алтая. Описания высокогорных ландшафтов, созданные путешественниками XIX в., помимо реалий местности включали аналогии с другими географическими объектами (Швейцарскими Альпами, Ливанским хребтом, Кавказом), с иным видом художественного дискурса — живописью, с новым типом мироустройства — terra incognita. В публицистике XIX в. появился мотив духовного преображения и чуда (Алтай = Афон), который оказался особо востребованным в православной литературе рубежа XIX–XX вв. Советская литература подвергла десакрализации алтайский культ гор и Хозяина Алтая, ранее представленный, в основном, в литературе этнографического характера. С 1960-х гг. нарастала тенденция неомифологизации гор Алтая. В работе выявлена семантика мифологемы горы в контексте алтайского текста русской культуры на примере «краеведческого романа» В. Н. Токмакова «Танец маленьких королей». Неоромантический мир произведения поделен на две реальности: фиктивную (столица) и подлинную (Алтай как земная проекция потусторонней Белой Горы). Значение Горы в романе основано на универсальных смыслах, связанных с данной мифологемой. Гора выступает как локус битвы Добра и Зла, островок спасения в мировом потопе, вместилище подземных сокровищ, пространство инициации (наряду с лабиринтом и пещерой как антигорой), эквивалент дерева/ человека/книги и пр. За счет своеобразной комбинации этих идей, их конкретной историко-географической и фантастической оформленности автору удалось создать оригинальный образ горы.

С начала ХХI в., когда один за другим стали уходить ведущие деревенщики (Астафьев, Белов, Распутин) и идеологическим версификаторам стало проще критиковать их произведения, возникла необходимость в защите деревенской прозы — ведущего литературного направления второй половины ХХ в. Для этого литературоведы стали обращаться к мировоззренческим установкам, востребованным в кризисные периоды для стабилизации национального самосознания, но делали это не всегда обоснованно, что вызвало новую волну отрицания. Цель настоящей статьи — выверение существующих и выявление новых подходов к деревенской прозе и поэтике ее ведущих представителей в подобном контексте. Критической перепроверке подвергается осмысление предмета в контексте традиционализма, консерватизма. На первый план выдвигается задача исследования поэтики таких ведущих мастеров слова, как Астафьев, Распутин, с точки зрения претворения в их художественном методе идеологии почвенничества, наиболее укорененной в крестьянско-земледельческом мировоззрении. В задачи автора входило исследование терминологического содержания почвенничества, исторического генезиса в работах Достоевского и единомышленников, сопряжения теории почвенничества и литературы, а также его модификации в «новом почвенничестве» Астафьева, Распутина и других деревенщиков. Прежде всего — в новом художественном методе символического реализма, где ключевая идеологема «земля-почва» получила претворение в образе-символе «Мать-Земля», первоосновном для этого литературного направления. Данное положение доказывается на основе поэтики Астафьева и Распутина, у которых новый метод и его ключевой образ-символ обрел яркую индивидуализацию. Тем не менее в итоге автор статьи пришел к выводу, что не следует ограничивать художественную идеологию Астафьева или Распутина каким-либо одним направлением философской мысли, поскольку поэтика этих писателей сложна и многогранна.