Vocal exercises and solfeggi in pedagogical practice of the 18th century: the example of Giuseppe Aprile’s method

Full Text

Введение

Эпоха XVIII стала поистине ярчайшей страницей в истории вокального искусства. Безукоризненная техническая подвижность голоса, виртуозная орнаментика, фиоритуры и широчайшие возможности певческого дыхания – вот те качества, которыми обладали певцы belcanto и которые по сей день служат мерилом профессионализма для современных вокалистов.

Идея главенства высокого регистра, свойственная оперной эстетике XVIII столетия, ярко воплотилась в творчестве певцов-кастратов, стоявших в то время на вершине оперного Олимпа. К сожалению, голос кастратов вследствие отсутствия аудиозаписей недосягаем для современных слушателей, однако исследовательский интерес к этому феномену весьма высок. К числу исследований подобного рода можно отнести работы С. Коленько «Певцы-кастраты в контексте европейской культуры Нового времени» [3], Э. Хэриота «Кастраты в опере» [10], П. Луцкера и И. Сусидко «Итальянская опера XVIII века. Ч. 2. Эпоха Метастазио» [5], И. Сусидко «Опера seria: генезис и поэтика жанра» [7], Е. Юнеевой «Музыкальная культура Италии XVII–XVIII вв.: феномен барочной оперы» [8], Г. Кибасовой и Е. Юнеевой Е. «Культура барокко: феномен певцов-кастратов» [2], Ю. Ляшенко и А.С. Рудой «Певцы-кастраты – вокальный феномен в свете современных исследований» [6]. Среди зарубежных исследований можно выделить труды П. Барбье «Кастраты» [10], Б. Роберстон-Киркланд «The Silencing of Bel Canto» [14], «Are we all castrati? Venanzio Rauzzini: ‘The Father of a New Style in English Singing’» [13] и многие другие.

Материалы и методы

При изучении феномена певцов-кастратов исследователи обращаются к музыкальным образцам – оперным партиям, сольным ариям, созданным для выдающихся исполнителей: «Анализируя нотный текст, над которым работали Фаринелли, Кафарелли, Сенезино и другие великие сопранисты, а также учитывая различные отзывы современников, можно утверждать, что певцы-кастраты способствовали активному развитию вокального искусства своей эпохи», – отмечают Ю. В. Ляшенко и А. С. Рудая [6, С. 122]. Важным источником для формирования представлений о пении кастратов можно считать свидетельства современников. Например, французский писатель и историк XVIII века Шарль де Бросс (1709–1777) оставил следующее описание голосов кастратов: «Тембр у них такой же чистый и пронзительный, но и гораздо более мощный; кажется, что они поют на октаву выше естественного женского голоса. В их голосах всегда есть что-то сухое и резкое, совсем не похожее на мягкость женских голосов; но они блестящие, легкие, полные блеска, очень громкие и с очень широким диапазоном» [Цит. по: 11, Р. 14].

Литературный обзор

В то же время изучение вокального искусства XVIII века порождает ряд противоречий, возникающих в трудах различных авторов. Так, например, музыковед Дж. Поттер в статье «Thetenor–castratoconnection, 1760–1860» [12] утверждает, что технические возможности голоса кастратов были обусловлены анатомическими особенностями, возникшими в результате операции. В частности, певцы обладали широкой грудной клеткой, что давало возможность не брать дыхание на протяжении продолжительных вокальных фраз [12, P. 99], иными словами, операция давала певцу неоспоримое преимущество перед певцами с другим типом голоса.

Исследователь П. Барбье [10, P. 16–17] не согласен с предположением Поттера, считая, что исполнение длинных фраз на едином дыхании становится возможным в результате длительных и интенсивных вокальных упражнений, овладеть которыми способны не только кастраты, но и обладатели любого голосового тембра, как мужчины, так и женщины.

Схожую точку зрения высказывает и исследовательница Б. Робертсон-Киркланд в статье «The Silencing of Bel Canto» [14]. Она предлагает обратиться к сборникам вокальных упражнений и учебным пособиям, которыми пользовались вокальные педагоги той эпохи. Авторами этих методических сборников были как кастраты, так и некастрированные певцы-педагоги. По мнению Робертсон-Киркланд, именно эти пособия позволяют проследить, как развивалась техника пения и на каких упражнениях певцы той эпохи оттачивали свое вокальное мастерство. Автор отмечает, что молодые певцы-кастраты «действительно подверглись чрезвычайно интенсивному и длительному процессу обучения вокалу, и это произошло потому, что в западной классической музыкальной традиции итальянский кастрат выступал в качестве символа музыканта: существа, специально созданного для музыки» [14, P. 4]. Кастрация лишь наглядно подтверждала служение певца исключительно вокальному искусству, но не давала преимущества перед другими певцами без серьезной ежедневной вокальной подготовки [14, P. 4].

О характере этих вокальных упражнений можно судить, например, по описанию метода работы Николы Порпоры (1686–1768) – одного из наиболее известного учителя вокала XVIII века, воспитавшего многих известных певцов-кастратов, включая Фаринелли. Порпора заставлял своих учеников раз за разом повторять одни и те же упражнения в течение многих лет, и эта, казалось бы, монотонная работа позволяла ученикам развивать превосходную технику [Подробнее: 4, С. 106].

Николо Порпора был не единственным педагогом, указывающим на важность вокальных упражнений в процессе развития голоса. Так, например, учебные трактаты были созданы певцами и педагогами Пьером Франческо Този (1653–1732), Джузеппе Априле (1731–1813), Джироламо Крешентини (1762–1846), Венанцио Рауццини (1746–1810) и Паоло Пергетти (ок. 1850) и многими другими. Каждый из этих авторов в своих руководствах пения отмечает важность использования особых упражнений – solfeggio (сольфеджио) – для обучения учеников. Сольфеджио – это длинные и сложные упражнения, предназначенные для сольмизации, то есть с произнесением названий нот Do, Re, Mi и т. д. В настоящее время этот термин употребляется синонимично понятию «вокализ», то есть вокальному произведению, предназначенному для исполнения на какой-либо гласной без слов. Однако в историческом значении упражнения-сольфеджио имели несколько иную методическую направленность. Принципиальным преимуществом была необходимость произнесения слогов (названий нот) во время исполнения. По мнению Робертсон-Киркланд, упражнения сольфеджио «эффективно помогали ученику определить правильное певческое расположение этих гласных в зависимости от положения рта и голосового регистра. Преподаватель и ученик могли быстро определить те моменты, когда гласная теряет четкость, и корректировать ее артикуляцию в процессе исполнения. Соединяя гласные звуки с согласными, ученик может сосредоточиться на расположении языка, чтобы каждая согласная звучала четко, особенно при исполнении быстрых фрагментов» [13, P. 70]. Исполнение же вокализа на одной гласной не дает такого эффекта, так как в данном случае будет отсутствовать чередование гласных и согласных звуков.

К идее о первостепенном значении сольфеджио в практике обучения музыкантов XVIII века приходит Николас Барагванат, автор современного труда «Традиции сольфеджио: забытое искусство мелодии в XVIII веке» («The Solfeggio Tradition A Forgotten Art of Melody in the Long Eighteenth Century») [9]. Изучив более тысячи рукописных источников, по которым обучались в итальянских консерваториях, Барагванат составил список пособий, представляющих методический фундамент для обучения певцов и музыкантов-инструменталистов. Только перечисление этих пособий занимает в книге около 60 страниц [9, Р. 339–399]. По мнению автора, именно упражнения сольфеджио помогали «проговаривать» мелодию и в то же время воспитывать вкус к импровизации, отрабатывать навыки чтения с листа и совершенствовать основные вокальные навыки: пение гаммообразных пассажей, прыжков, трелей, виртуозных каденций и т.д.

Выводы Барагваната находят документальные подтверждения в труде С. Резерфорд [15]. Она пишет, что к концу XVIII века в Неаполитанской консерватории Пьета-деи-Туркини были введены изменения в педагогической практике обучения мальчиков-певцов: сложные упражнения сольфеджио были заменены на более свободные и легкие, что привело к значительному упадку искусства пения [15, P. 91].

Результаты

Несомненно, вокальные упражнения являются неотъемлемой частью обучения современных певцов, однако многие вокальные педагоги в своей ежедневной педагогической деятельности опираются на вокализы, например, Дж. Конконе «Избранные вокализы для высокого голоса», или «Вокализы» Г. Зейдлера, Ф. Абта, И. Вилинской и многих других авторов. Эти сборники хорошо зарекомендовали себя в практике музыкальных учебных заведений разного уровня. Тем не менее, они относятся к XIX веку, следовательно, не отражают специфики обучения певцов «золотого века» вокального искусства belCanto. Думается, что учебные пособия педагогов XVIII столетия могут быть интересны не только музыковедам, исследователям оперного искусства, но и современным вокалистам-практикам, особенно учитывая все возрастающий интерес к старинной опере и к исторически ориентированному исполнительству. Рассмотрим один из сборников более подробно.

Сборник Дж. Априле «Итальянская школа пения: с приложением 36 примеров сольфеджио» был опубликован в 1791 году [1]. Судя по титульному листу (см. Рис. 1), автор предлагает универсальный метод обучения певцов (кастратов или же нет) и певиц с помощью «различных постепенно усложняющихся примеров» (“variety of progressive Examples”) и «36 упражнений сольфеджио» (“36 Solfeggi”). Структура сборника представляет собой методическое пояснение, набор примеров для развития вокальной техники (отдельные звуки, пассажи гамм, интервальные скачки и т. д.) и уже потом – 36 сольфеджио в сопровождении цифрованного баса.

Рис. 1. Титульный лист метода Дж. Априле [1]

В самом начале своего метода Априле обозначил основные требования к качеству пения и дал рекомендации певцам. Уже в первом пункте своего «наставления» автор писал: «Первое и самое насущное правило пения – это удерживать голос ровно» [1, C. 6]. Ровность звучания голоса в разных регистрах, особенно при переходах из грудного в головной и обратно, считалась главным критерием качественного звучания, и, вероятнее всего, именно на этот результат направлены усилия Априле.

Важными моментами, на которых стоит остановиться отдельно, являются пункты V и VII. Априле говорит о необходимости четко артикулировать каждый слог (п. V) и ежедневно петь упражнения сольфеджио (произнося названия нот “до”, “ре”, “ми” и т.д.) (п. VII) [1, С. 6]. Таким образом, пение сольфеджио, по мнению Априле, будет способствовать более ясной артикуляции.

Сольфеджио Априле выстроены по принципу постепенного усиления технической сложности: от простых (Пример 1) до виртуозных упражнений в стремительном темпе (Пример 2).

Пример 1. Сольфеджио № 6 [1, С. 22]

Пример 2. Сольфеджио № 34. Фрагмент [1, С. 66]

Следует отметить и наличие тональной логики: автор выстраивает сольфеджио по принципу увеличения ключевых знаков в тональностях, однако ограничивается пятью знаками. Кроме того, многим упражнениям свойственны жанровые черты. Например, метр менуэта прослеживается в сольфеджио №16 (Пример 3):

Пример 3. Сольфеджио № 16 [1, С. 36]

Большое значение автор придает аккомпанементу и необходимости взаимодействия певца и инструменталиста (скорее всего, клавириста). Например, в сольфеджио №13 линия баса фактически образует канон к вокальной мелодии, что требует выстраивания полифонической фактуры (Пример 4). Иными словами, Априле подходит к этим упражнениям не столько как к инструктивным материалам, а старается с их помощью развить у певца вкус к композиции, познанию музыкальной логики, фактуры, ориентации в тональностях и жанровой специфике.

Пример 4. Сольфеджио № 13 [1, С. 31]

Помимо «Итальянского метода пения» Априле опубликовал еще один сборник упражнений – «Exercices Pour la Vocalisation» (см. Рис. 2). В русскоязычном издании 2023 года название сборника переводится как «Вокализы для тенора и сопрано» [1]. Однако на титуле своего издания Априле не уточняет голосовые типы, на которые рассчитано пособие, вероятно, подразумевая универсальность своего метода.

Рис. 2. Титульный лист сборника Дж. Априле «Exercices Pour la Vocalization»

Как можем убедиться, автор уже не называет эти упражнения «сольфеджио», а предоставляет вокалисту свободу выбора в способе вокализации: с названием нот или на одной гласной (как вокализ). Следует отметить, что эти упражнения представляют более высокую ступень технической сложности, изобилуют орнаментикой (Пример 5), трелями, беглыми пассажами мелких длительностей (Пример 6). На этих примерах также хорошо видны фразировочные лиги, объединяющие мелодические фрагменты, которые необходимо исполнить на едином дыхании, несмотря на их продолжительность.

Пример 5. Упражнение №7. Фрагмент [1, С. 80]

Пример 6. Упражнение №6 [1, С. 78]

Обсуждение

Метод обучения пению, представленный Дж. Априле, доказал свою эффективность в процессе педагогической деятельности автора. Его творческая жизнь проходила в разных городах Италии: в качестве певца-кастрата он выступал в Неаполе, Турине, Риме, Венеции, Флоренции. Завершив свою певческую карьеру в 1785 году, Априле посвятил себя преподаванию в Неаполитанских консерваториях, где и испытывал на практике свой метод работы с певцами, среди них был и широко известный Доменико Чимароза.

Заключение

Таким образом, издание дошедших до нас старинных методических пособий позволяет современным исследователям приблизиться к пониманию вокально-педагогических принципов, сложившихся в практике XVIII столетия. Как можем убедиться, каждый вид вокальных упражнений имел свою дидактическую задачу и был направлен на развитие конкретных навыков. Слово «сольфеджио», вынесенное в заглавие сборника, автоматически подразумевало и способ его исполнения – с произнесением слогов-названий нот. Именно такой формат исполнения, по убеждению учителя, принесет максимальную пользу ученику. Способ исполнения упражнений-экзерсисов (Exercices) не регламентировался. У Априле они ориентированы на вокалистов-профессионалов за счет своей сложности. Отдельно отметим, что методы работы педагогов XVIII столетия дают возможность развить профессиональное мастерство вокалистам всех голосовых типов: и мужчин, в том числе кастратов, и женщин. Тезис исследователей П. Барбье и Б. Робертсон-Киркланд о том, что процедура кастрации давала преимущество лишь отчасти, скорее всего, близок к истине. Без ежедневного труда и вокальных упражнений достичь вершин вокального искусства было бы невозможно даже кастратам.

Сборники Дж. Априле – лишь малая часть пособий, созданных в этот период педагогами-практиками. Думается, что вопросы вокальной педагогики «золотого века» пения еще не раз привлекут исследователей-музыковедов и вокалистов.

About the authors

Chunlin Wu

Author for correspondence.
Email: 05072023y@mail.ru

Assistant

References

Supplementary files

Supplementary Files

Action

1. JATS XML

Download

2. Fig. 1. Title page of the method of G. Aprile [1]

Download (229KB)

Indexing metadata

3. Example 1. Solfeggio No. 6 [1, P. 22]

Download (75KB)

Indexing metadata

4. Example 2. Solfeggio No. 34. Fragment [1, P. 66]

Download (140KB)

Indexing metadata

5. Example 3. Solfeggio No. 16 [1, P. 36]

Download (157KB)

Indexing metadata

6. Example 4. Solfeggio No. 13 [1, P. 31]

Download (182KB)

Indexing metadata

7. Fig. 2. Title page of G. Aprile's collection "Exercices Pour la Vocalization"

Download (314KB)

Indexing metadata

8. Example 5. Exercise #7. Fragment [1, P. 80]

Download (598KB)

Indexing metadata

9. Example 6. Exercise No. 6 [1, P. 78]

Download (545KB)

Indexing metadata