Refraction of the principles of neofolklorism in the works of Akshin Alizadeh

Full Text

Введение

Одним из сильных факторов стилеобразования является категория национального. Оно выражается в различной форме: ладовое мышление, фактура, образы, жанры, исполнительские свойства, фольклор (устная традиционная музыка) и т.д. Отношение к фольклору в композиторской практике проявляется не только в видении и оценке оригинального аутентичного материала в контексте собственного, но и определяет стиль. Для некоторых – это источник вдохновения, для других – основа творческого мышления. «Протоптанные пути», отработанные методы в динамике ХХ века теряли актуальность и по этой причине, парадоксальным образом появились и стали сосуществовать несколько направлений (модернизм, неоклассицизм, необарокко, неоромантизм, неофольклоризм), определившие вектор творческих исканий. Это сказалось не только на гармонии, ритме, фактуре, методах разработки материала, сложном контрапунктическом развитии, но и на применении различной композиторской техники. В контексте сказанного большой интерес представляет творчество И. Стравинского, Б. Бартока, оказавшее влияние на последующее поколение. Выработанные ими эстетические принципы неофольклоризма нашли отражение в произведениях различных представителей национальных композиторских школ. По этой причине в статье рассматриваются точки соприкосновения азербайджанского композитора Акшина Ализаде с музыкальными тенденциями (в том числе и с неофольклоризмом) второй половины ХХ века.

Обсуждение

На протяжении всего пути и И. Стравинский, и Б. Барток вносили немало изменений в свой стиль, и, рассматривая эволюцию их творчества, можно увидеть черты европейской концертности эпохи барокко и предклассицизма (инструментальных сочинений), черты классического и романтического искусства, импрессионистическую и экспрессионистическую эстетику с довлеющей силой неофольклоризма. И. Стравинский показал принципиально новый подход в разработке материала. Б. В. Асафьев так писал об этом: «Вместо типично гомофонного склада музыки и обусловленной им четырехголосной ткани с аккордовым голосоведением по вертикалям Стравинский переходит к полиритмической и линеарной композиции, к подчиненным линии комплексным гармониям и к безусловному господству принципов оформления, вытекающих из динамики мелоса (как это особенно было присуще народному творчеству)» [1, с.158].

И. Стравинский в начале своего пути обращается как к календарно - обрядовому («Жар-птица»), так и городскому фольклору («Петрушка») и, в конце концов, открывает метод развития мотивно-ритмических формул (коротких попевок), поддающихся самым разнообразным трансформациям, вариантным изменениям, наслоениям фактуры («Весне священной»), где теряется грань между цитатой и нецитатой. В связи с этим можно определенно сказать, что «Весна священная» И. Стравинского – это некий тезис эстетики неофольклоризма. Композитор на основе жанровой картинки создал крупное симфоническое произведение, которое до сих пор вызывает неподдельный интерес.

Конечно, этот композиционный приём берет своё начало с «Камаринской» М. Глинки, где не только цитируется фольклорный материал, но и плясовая превращается в прамотив, из которого вырастает все сочинение. Впоследствии этот метод был развит не только М. Балакиревым и Н. Римским-Корсаковым, но и широко распространился в музыке XX века (М. де Фалья, Б. Барток). Нерегулярный метр, тональное мышление, отличное от классической европейской традиции, активная и энергичная ритмика, обобщенное воплощение национального характера (речь, мышление, детонация) со свойственными ему короткими попевками и их вариативными повторами, наслоениями звуковых линий – привносит в фольклоризм новый характер. Постепенно наряду с непосредственным цитированием и отходом от него, прослеживается взаимодействие «народных элементов» с самыми современными приемами композиции. Так, в своей статье «О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени» Б. Барток указывает на два основных типа обработки народной музыки: когда «...сопровождение, вступление, заключение и интерлюдия являются как бы рамкой, в которую мы – как драгоценный камень в оправу – замыкаем главное: крестьянскую мелодию», и ... когда «наоборот: крестьянская мелодия играет лишь роль эпиграфа, а самое главное – это то, что находится вокруг» [2, с. 246].

Для стиля И. Стравинского и Б. Бартока характерны краткие мелодические построения, нетрадиционное гармоническое мышление и активная ритмика; своеобразное решение можно увидеть в области полиладовости, политональности и полиритмики. Характерной чертой ритма Б. Бартока являются ассиметричные структуры, смешанные метры (пятидольные, семидольные размеры), нерегулярные метры (идущие от турецкого - aksak, что означает «хромой ритм»); прослеживаются и ассиметричные разбивки ритмических долей внутри такта. Варьирование (тембровое, ритмическое, регистровое, тематическое, темповое сопоставление), которое характерно для народной музыки, находит широкое применение в произведениях Б. Бартока. Если полифоническое развитие (канон, имитация, контрапункт) стояло особняком, то и ключевым вопросом был ритм. Ритмическая система Бартока основывается в основном на двух типах движения крестьянской музыки Восточной и Центральной Европы, темп же – на основе ритмов джусто (tempo guisto) и парландо-рубато (parlando). В произведениях Б. Бартока сосуществуют как четкое ритмическое связывание (tempo giusto) и свобода (зачастую в звукоряде, используемой в ритме Парландо, последние звуки в частях мелодии всегда находятся на ступенях пентатоники), так и принцип тональности и атональности с возобладанием полимодальности. Примером могут служить «Микрокосмос», Музыка для струнных, ударных и челесты» (рис.1) [III,4–19].

Рис. 1. Музыка для струнных, ударных и челесты

Хотя Б. Барток пользовался всеми современными техниками композиторского письма, но, как и многие композиторы (С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Кабалевский и др.), не был приверженцем додекафонии. Некие элементы техники додекафонии просматриваются в рамках современной тональной модальной композиции. Нередко Б. Барток использует принцип хроматической дополнительности, в результате чего возникают 12-тоновые линии (5-й квартет); в 4-м квартете вместе с хроматически-тональной системой просматривается 4-звуковая микросерия (е-f-fis-es; a-c-b-h)». Здесь же в качестве примера можно вспомнить музыку Скрипичного концерта Б. Бартока с побочной партией, написанной в додекафонной технике (рис. 2).

Рис. 2. Скрипичный концерт, Б. Барток

Правда, и И. Стравинский, до того, как обратиться к серийной технике, активно использовал старые лады, европейскую тональную систему, симметричные, полиладовые комбинации, а также свободное сочетание новомодальных звукорядов (примером может служить «Тайны игры девушек», где просматривается «модально-ритмическое развертывание ряда fis – e – cis – h и по горизонтали, и по вертикали») [3].

Надо отметить, что развитие сериальности на основе модальности Б. Бартока взяли на вооружение многие композиторы. Так, к примеру, следует вспомнить додекафонную Третью симфонию К. Караева, Первую симфонию Д. Дадашева, Виолончельную поэму Акшина Ализаде и т.д. И. Пазычева в статье «О вариантном развитии в Третьей симфонии Кара Караева» пишет: «В теме-серии симфонии К. Караева тритон «f – h» оказывается основополагающим конструктивным принципом ладообразования, своеобразной осью сопряжения двух ладов Шур с тониками «f» и «h» [8]:

Д. Дадашов в Прелюдиях, написанных в додекафонной технике, также использует серию, которую скрещивает (например, № 9) с ладом «Шур». Взятая в свободном обращении серия, подчиняется интонационной структуре песни Ахсена Дадашова “Biri sənsən, biri mən” (вступление – fis-g-h-e , основная часть – e-q- fis;-e-a-q-; fis-h-a-q-fis-e).

Акшин Ализаде в Виолончельной поэме, комбинируя лады и применяя хроматизмы, строит серию, основанную на макамах «Раст» и «Сегях».

Как отмечено автором выше, творческий метод И. Стравинского и Б. Бартока, стоявших у истоков неофольклоризма, оказал большое влияние на композиторов ХХ века. Позднее неофольклоризм стал активно развиваться в советской музыке второй половины 1950 — 1980-x гг. (наряду с неоклассицизмом, неоромантизмом) и перерос в направление под названием «Новая фольклорная волна». Активная разработка фольклоризма идет как в научной сфере (JI. Христиансен, Э. Алексеева, В. Базанова, В. Беляев, А.Веселовский, Х.-И.Мозер, В. Гусев и т.д.), так и в композиторской (Г. Свиридов, В. Гаврилин, Р. Щедрин, Р. Леденёв, Ю. Буцко, С. Слонимский и т.д.). Методы работы с фольклорным первоисточником и вытекающие отсюда различные задачи в композиторской практике в целом отражают всеобъемлющую работу в сфере скрупулёзного изучения фольклора (Б.Барток, К.Орф и т.д.). Исходя из этого, Л.П. Иванова в своей диссертации «Типология фольклоризма в русской музыке XX века» выделяет несколько типов претворения фольклорного материла в композиторском творчестве. Здесь отмечаются такие типы, как целостное включение фольклорного образца в авторский текст, использование элементов фольклора, опора на фольклорное мышление. [5, с. 11]. Аналогично Н.Ю. Жоссан в своей статье «О неофольклорном направлении в русской музыке второй половины ХХ века» [4, с.106] выделяет 3 тенденции работы с фольклорным материалом периода конца 1950–70-х годов. В азербайджанском музыковедении проблема «фольклор и композитор» также была изучена многими учеными. В свете сказанного хотелось отметить книгу Ф. Халыгзаде «Üzeyir Hacıbəyli və folklor» («Узеир Гаджибейли и фольклор») [10], статью В. Ханбековой “Azərbaycanda şəbeh tamaşaları və ilk milli opera” («Представления мистерии шабех и первая национальная опера в Азербайджане») [11], диссертацию Н. Мамедовой «Azərbaycan musiqi folkloru müasir bəstəkarların xor işləmələrində («Азербайджанский фольклор в современных композиторских хоровых переложениях») [7] и т.д.

В азербайджанской музыкальной практике неофольклоризм был развит шестидесятником Акшином Ализаде и композиторами последующего поколения (А. Азимов, Д. Гулиев, Е. Дадашева). Впервые в полной мере он проявил себя в творчестве Акшина Ализаде. Надо отметить, что перу композитора принадлежат как оркестровые (5 симфоний, сюиты, Концерт, Поэма, пьесы и т.д.), вокально-симфонические произведения (кантаты «Азериляр», «Празднество», «Песня о благословенном труде»), сценические (3 балета), хоровые, камерно-инструментальные произведения, так и музыка к кинофильмам и спектаклям. Музыка его всегда отличается гуманизмом и гражданственностью: она полна впечатлениями от бытия, чувством долга перед прошлым и будущим. В стихийном величии природы, гении народа он черпает творческое начало, осмысливая его в народно-поэтическом ракурсе. Поэтому не случайно, что устный поэтический фольклорный жанр баяты превращается у него в оригинальный музыкальный жанр, где происходит качественно новый художественный синтез народного и композиторского мышления. Автор переинтонирует фольклор, переиначивает его, вписывает в образно-эмоциональную сферу произведений, порой использует его семантический смысл или же, наоборот, меняет его образное содержание, обогащает признаками внефольклорных жанров (марш, гимн, вальс). Соединение в одном произведении различных черт фольклора ведет к полижанровости. А качественные преобразования, связанные со свободным обращением с народной музыкой (лирическая песня «Ай дили, дили» звучит как плач-агы в среднем разделе «Голоса моря» из кантаты «Азериляр», лирическая песня «Гурбан олум о гёзлере» в Пятой симфонии приобретает элементы плача и т.д.), показывают истинную ценность этого искусства для художника как вечного, но не застывшего; оно живое и ракурс его многогранен.

Вокальный цикл для а капелла «Баятылар» (1969) Акшина Ализаде явился образцом новых тенденций, где слились воедино фольклор (в том числе и архаический) и современная композиторская техника письма. Традиционный хоровой стиль, базируясь на перекличках, рельефной мелодике, бассо-остинато, вариантном развитии оборотов, диатоничности ладов уплотняется за счет суммирования в гармонической вертикали звуков, сонорных эффектов, использовании кластеров, тоникальной роли интервала секунды. «В основе интонационного содержания цикла – трихорд чаще с терцовым, иногда квартовым заполнением и секундовый оборот, вызывающий ощущение первозданности. В разных модификациях, порознь или вместе, они составляют суть тематизма цикла, способствуя его цельности, единству» [9, c. 42]. Конечно, сложный, многогранный и вместе с тем понятный стиль А. Ализаде опирается на национальные традиции (У. Гаджибейли, К. Караев, Ф. Амиров), но здесь зримо ощущается влияние И. Стравинского, К. Орфа, Б. Бартока, С. Прокофьева, Г. Свиридова. Модернизм и фольклоризм (как и стремление объединить части общим тематизмом, вариантностью развития), идущие от стилистики И. Стравинского, Б. Бартока, дают основание вспомнить о другом популярном произведении – «Кармина Бурана». Как известно, К. Орф наряду с неоклассицизмом плотно соприкоснулся и с неофольклоризмом. Хотелось бы провести некоторые параллели между «Баятылар» А. Ализаде и «Кармина Бурана» К. Орфа. В качестве объединяющих факторов можно перечислить такие свойства, как цикличность (25 номеров в «Кармина Бурана», 10 номеров в «Баятылар»), обращение к древней народной поэзии и народно-песенному фольклору, диатоничность мелодики (без распевов, преимущественно с секундовым движением). Надо отметить, что в «Баятылар», несмотря на сложный гармонический комплекс, мелодика отличается в основном диатоничностью. Трихорд в разных модификациях составляют суть тематизма цикла «Баятылар», а в «Кармина Бурана» интонационные мотивы Первого хора затем варьируются практически во всех последующих номерах. Связанные с ашугским искусством (в частности, строением саза) секундовые, кварто-квинтовые созвучия играют особую роль в «Баятылар». К. Орф же, используя немецкий фольклор, в «гармонии основывается на аккордах секундово-квартовой структуры с выдержанным тоном. Равномерное движение крупными длительностями с обилием ostinato – мелодических, гармонических, ритмических – создает особую напряженность. Гармония Орфа обладает завораживающей силой в своей элементарности, архаичности (в этом ощущается сходство со стилем И. Стравинского, Б. Бартока). Широко используется модальность с преимущественным отсутствием вводнотонности, аккорды нетерцовой структуры, длительные педали и остинато» [6, с.536]. В содержании обоих циклов нашли отражение идеи, связанные с природой, сложностью жизни, любовью, в то же время здесь отразились сатирические и юмористические чувства. Подражание деревенским музыкальным инструментам мы видим и в «Кармина Бурана», и в «Баятылар» (саз, балабан, ударные и т.д.), а также принципы остинато в первом случае, идущего от немецкого фольклора, во втором - от мугамного и ашугского творчества. Здесь же надо отметить, что и в «Кармине» (№ 25; «О, Fortuna») возвращение к теме из эпилога, и в «Баятылар» (состоящем из 10 номеров) музыкальный материал первого номера, повторяясь в конце, обрамляет весь цикл.

 Характеризуя творчество А. Ализаде, надо отметить такие качества, как глубокое осмысление национальной культуры и поиск новых средств выражения. Композиционные, ладово-интонационные и метроритмические особенности мугамной и ашугской музыки («Ашигсаягы», ода «Ана Вэтэн»), фольклора сочетаются с современными композиционными приемами: лаконизмом, индивидуальным стилем и стройностью музыкальных построений. В целом, неофольклорные традиции заметны не только в «Баятылар», «Джанги» А. Ализаде, но и в неоклассической Камерной симфонии (1966). В этом сочинении слушателя завораживает прозрачная и графическая оркестровая манера письма, принципы мугамного мышления (во II части композитор использует мугам «Раст») и танцевальный фольклор («Вахзалы»). Также в качестве интересных примеров следует вспомнить его Четвертую симфонию (в финале в партии певца-ханенде звучит народная песня “ Гюль ачды” как некая аллюзия на азан).

А. Ализаде. IV Симфония, финал

В Пятой симфонии автор использует народные инструменты, такие как ней, саз, зурна и большой фольклорный материал.

Следует отметить, что хотя в начале ХХ века возник интерес к фольклорным образцам, ни И. Стравинский, ни М. де Фалья, ни Б. Барток не включали в свои партитуры народные инструменты, а лишь использовали приемы, имитирующие тембр звучания. Так, И. Стравинский имитирует звук гитары в «Балалайке» для фортепиано (5 легких пьес в 4 руки), а М. де Фалья – в «Ночных садах Испании». Такой процесс Б. Асафьев называл «отраженным интонированием народных инструментов». А. Ализаде же, следуя традициям У. Гаджибейли, (а именно включение в состав симфонического оркестра оперы «Кероглы» таких азербайджанских народных инструментов как тар, саз, зурна, балабан) прибегает к схожему методу в своей Пятой симфонии. В этой симфонии заметно не только «раскрепощение» народных инструментов (посредством сонорного и тембрового сочетания), но и некое уподобление инструментам симфонического оркестра. Всё это, конечно, является результатом поиска в сфере национального симфонизма. И здесь следует отметить, что отношение к традиции, национальная «идентификация» вступила в новую стадию, и национальная музыка явилась не открытой интерпретацией «прообразов», а «средством выражения индивидуально-авторских концепций» (Н. Янов-Яновская). Уже 1960-70 годы А. Ализаде в числе первых «оградившись от глобального», «великого давления наследия Шостаковича» (М. Тараканов) в азербайджанской музыке находит свой неповторимый стиль. Индивидуально-авторская концепция прослеживается в каждом сочинении композитора. Опора на принципы мугамного мышления в большинстве случаев проявляет себя не только в сфере фактурного преобразования мугамной монодии, но и в оркестровой стилистике. Процессуальность отображается в особой ритмике переменных фактурных фаз, перемежаясь между «затушёванной активностью» оркестровой ткани и медитативной статики. Иногда вышеперечисленные свойства проявляют себя в произведениях  далеких от «прообраза» как в текстовом, так и стилевом планах. Нередко для передачи медитативной статики или свойств ашугской музыки композиторы прибегают и к сонорным аллюзиям, выполненным средствами современной техники.

В Третьей симфонии (1982) архаичность звучанию придаёт использование типичных признаков древнего обрядового танца «Яллы», а также аллюзии на танец «Шеки яллысы».

А такие свойства, как полиладовость, полиритмика, вариативное развитие материала, обилие ostinato (мелодических, гармонических, ритмических), особая роль солирующих инструментов в сочетании с современной композиторской техникой (алеаторика, сонорика), работа с микро и макротематизмом указывает не только на национальные истоки, но и на влияние музыкальных веяний ХХ века (в том, числе и эстетики неофольклоризма).

В Третьей и в последующих Четвертой (1984) и Пятой (1989) симфониях импровизационные и интонационные (композиционные) свойства, идущие от мугама, проявляют себя в чередовании метрически чёткого и нечеткого ритмических строений (senza metrum, a piacere, rubato), сопоставлении созерцательности и динамичности, кульминационного восхождения к самой напряженной точке, а затем спада.

Пятая симфония продолжает концепцию Третьей (Епико-драматической), но только в новом качестве. Это последняя симфония А. Ализаде, и она суммирует все искания композитора в этой сфере. Ей присущи черты героических сказаний, но особую непоколебимость придают ей кличи зурны и скандирующие возгласы саза. «Три кита» (фольклор, мугамное и ашугское творчество), на которых базируется в своей стилистике автор, проявили себя в равноправном отношении. Фольклорный материал приводится как виде цитат, так и в свободном обращении. Композитор свободно использует образцы фольклора и традиционной профессиональной музыки. Среди них такие ашугские напевы, как “Dübeyti”, “Yanıq Kərəmi”, “Koroğlu”, “Cəlili”, “Çoban bayatısı”, а также “Kəsmə şikəstə” (в кульминации симфонии), народной песни “Onu demə zalım yar” (15-20 цифры) и др.

Семантическое значение использованных здесь народных мелодий меняет свой лирический лад и приобретает напряжённость в соответствии с волнообразной динамикой и свободным строением произведения. Здесь нет сонатной формы, её заменяет другая со своей семантической функцией, а именно – «блочный» (Н.Миришли) принцип построения (вступление– ABACDEFA1В– заключение). Композитор широко использовал сонорные аллюзии, отражающие характерное для мугама медитативное, статичное состояние, а также ритмо-интонациии и принципы народной исполнительской практики, присущие ашугской музыке. Мугамная монодия (Раст, Шур, Сегях, Забул-Сегях, Байаты-курд) иногда используется в концентрированном виде , доходя до значения символов ладовых каденций. Медитативно-импровизационные разделы, чередуясь с ритмическими, динамичными разделами (сравнимые в мугамах с такими разделами, как «рянги» и «теснифы»), привносят в драматургию симфонии некую напряженность. В интонационной сфере композиции автор опирается на противопоставление ашугских мелодий («Дубейти», «Яныг Кереми») и ритмического мугама («Кесме-шикесте») и их мелодического, ритмического развития.

Фактурные принципы развития произведения иногда напоминают симфонические произведения Ниязи и Ф. Амирова. Изменчивый ритм также привносит (4/4,3/4,3/8,3/4) особую динамику и напряжение. В фактуре встречается немало сольных эпизодов, особенно в исполнении народных инструментов. Произведение делится на разделы, а также локальную и общую кульминацию. Здесь чередуются тематически различные эпизоды, а некоторые повторяются между разделами и создают интонационные арки, способствуя единству композиции. Поскольку последний раздел является повторением первого, его можно воспринимать как репризу

В произведении широко использованы кварта-квинтовые гармонические соединения, мелизмы и опевания в мелодической линии, вариантные повторы, что характерно для ашугской музыки. Именно вариантное интонирование, ритмические преобразования приобретают особую роль в драматургическом развитии. Здесь же вспомним о том, что некоторые исследователи считают «способ интонирования, произнесения мысли» (Л. Иванова) существенным свойством неофольклоризма. Во многих своих симфонических произведениях А. Ализаде использует обозначение рубато и рекомендует несколько более свободный подход к темпу для большей выразительности.

Особенности оркестрового письма, в частности, специфика подачи солистов (в данном случае, народных инструментов) как равноправных участников ансамбля и методы разработки фольклорных элементов напоминают некоторые принципы И. Стравинского. Если у Б. Бартока наблюдается противопоставление созерцательности и динамизма, чередование метрически чёткой и нечеткой, регулярного и нерегулярного размера, идущие от венгерской народной музыки (и как пишет Б. Барток, ощутившей влияние турецкой), то у А. Ализаде это продиктовано мугамным мышлением.

Заключение

Надо отметить, что все эстетические принципы, присущие неофольклоризму, глубоко национальны по своей сути. По этой причине, основываясь на лучших достижениях мировой музыки и азербайджанских народных истоках, А. Ализаде остается азербайджанским композитором, преломившим современное видение фольклора, устной профессиональной музыки (мугама, ашугского творчества). Национальный пласт, начиная с У. Гаджибейли, как основа творческого стиля азербайджанской композиторской школы, проявляет разное видение и отношение к этому пласту (особенно фольклору) на различных отрезках времени. Фольклор же, получив у А. Ализаде порой некую символичность, превращается в диалог времен и по этой причине приобретает особую актуальность.

About the authors

Vafa N. Khanbekova

Author for correspondence.
Email: VestnikKazguki@kazgik.ru

Doctor of Philosophy in Art History, Associate Professor

References

Supplementary files

Supplementary Files

Action

1. JATS XML

Download

2. Fig. 1. Music for strings, percussion and chelesta

Download (59KB)

Indexing metadata

3. Fig. 2. Violin Concerto, B. Bartók

Download (29KB)

Indexing metadata

4. Fig. 3

Download (57KB)

Indexing metadata

5. Fig. 4

Download (275KB)

Indexing metadata

6. Fig. 5

Download (57KB)

Indexing metadata

7. А. Alizadeh. 4th Symphony, Finale

Download (300KB)

Indexing metadata

8. Fig. 7

Download (235KB)

Indexing metadata

9. Fig. 8

Download (385KB)

Indexing metadata

10. Fig. 9

Download (224KB)

Indexing metadata