Metric-rhyming system of the Adyghe verse: problems of formation and development

Full Text

Система адыгской версификации, как и национальная поэзия в целом, про-шла долгий и трудный путь становления и эволюции. Эпоха ее формирования совпадает со временем зарождения первичных мелодико-речитативных форм в устно-поэтическом творчестве адыгов. Архаичные истоки национального стихо-сложения выявлены в исследованиях Б.И. Куашева [Куашев 1966а: 166–189; Куашев 1966: 190–197], А.З. Пшиготыжева [Пшиготыжев 1981: 7, 26, 34], А.Х. Хакуашева [Хакуашев 1998: 17, 52]. На сегодняшний день в ней развиты все области и компоненты стиха. Метрика и рифма, наряду с ритмикой и строфикой, представляют собой главные области системы стихосложения. Одновременно они являются значи-мыми структурообразующими компонентами стиха. Роль метрики (метра) в формировании поэтики адыгского стиха определи-лась уже в начальный период эволюции национальной литературы. В 1920–30-е гг. процесс становления поэзии сопровождался не только переходом от фольк-лорных традиций к письменным формам, но и отказом от тонического стихо-сложения и освоением силлабо-тонической системы. В результате реформы, проведенной основоположниками кабардинской (А. Шогенцуков) и адыгейской (А. Хатков) поэзии, адыгский литературный стих стал силлабо-тоническим с ев-ропейским (концевым) видом рифмования. Это означало отказ от фольклорной (народной) рифмы, хотя ее действие в сочетании с концевой рифмой в рамках одного произведения – в виде «двойной рифмы» [Шогенцуков 1950: 3]) – про-должалось до конца 40-х гг. Влияние фольклорной поэтики на разных уровнях организации поэтического текста (художественном, структурно-композиционном и т.д.) ослабло лишь в середине прошлого века, когда была сформирована жанровая система профессиональной поэзии. Освоение некото-рых жанров – например, триолета – требовало применения исключительно кон-цевых рифм, комбинированных, как известно, по определенным схемам (abaa abab, abaa abab и т.д.). Концевая рифма актуализировала в адыгской поэзии и другие жанры, и жанровые формы, в числе которых газель, рубаи, сонет, венок сонетов. Как известно, поэтика стиха состоит в непосредственной зависимости от языкового строя – фонетического и лексического состава, ударения, особенно-стей синтаксиса. Просодические возможности адыгских (кабардино-черкесского и адыгейского) языков позволили освоить все основные силлабо-тонические размеры и их разностопные вариации. В период становления поэзии и системы версификации наиболее востребованными оказались двусложные размеры, в частности – хорей. И в современной поэзии он сохраняет доминирующие пози-ции, достигнув восьмистопного уровня в своем развитии. Кроме того, широко актуализированы его разностопные вариации. Вместе с тем важно заметить, что в эволюции данного (как и любого другого) размера наблюдается тенденция, при которой с увеличением количества стоп в строках, сокращается количество произведений, написанных им. Поэтому многостопных вариаций хорея в адыг-ской поэзии значительно меньше, чем его трех-, четырехстопных вариаций. К примеру, стихов, построенных на четырехстопном хорее, в пять раз больше, чем произведений, созданных семи- или восьмистопной вариацией (40 %: 5 %). Это связано в первую очередь со сложностями технического характера и с тем, что длинные многостопные строки по поэтике своей сближаются с прозаиче-ским текстом. Восьмистопный хорей – явление редкое в национальной поэзии, но единичные образцы его применения выявлены в творчестве кабардинского поэта Б. Утижева. Продемонстрируем на фрагменте из сонета «Этот мир – вре-менный дар от Всевышнего» («Дyнeижьыр Тхьэм и тыгъэ Iэгyрыxьэ-IэгyрыкIщ»): Батэкъу́тэр щыдгъэшы́ну дигугъэ́журэ дыте́тщ, Илъэси́щэ мынэхъ ма́щIэ къэдгъэщIэ́нуи ди не́тщ. А́уэ псо́ри убзыхуа́уэ дыкъалъхуа́уэ къыщIокIы́ж, Хэ́тш къытфIэ́щIми, хашагъэ́ххэ щхьэ́ж и лъа́гъуэ дытеты́жщ... [Утижев 2005: 155] Думая, что свернем горы, живем [в этом мире], Намереваясь прожить не менее ста лет. Но выясняется, что все уже предписано, Даже если думаем, что прокладываем свой путь, все пути давно предначертаны. (Пер. подстр. – Л.Х.) В метрической схеме строфы четко отражается восьмистопная композиция: U U | – U | U U | – U | U U | – U | U U | – пир. на 1, 3, 5, 7 стопах U U | – U | U U | – U | U U | – U | U U | – пир. на 1, 3, 5, 7 стопах – U | – U | U U | – U | U U | – U | U U | – пир. на 3, 5 и 7 стопах – U | – U | U U | – U | – U | – U | U U | – пир. на 3 и 7 стопах В адыгской поэзии также выявлены сочетания разностопного хорея в рам-ках одного произведения. Наиболее распространенной формой подобного соче-тания стало межстроковое упорядоченное чередование четырех- и трехстопного хорея. Множество примеров его применения выявлено в лирике кабардинского поэта Б. Куашева, им написаны некоторые его стихотворения и поэмы «Два Джона» («Джонитl») и «Нох» («Нэху»). Приведем пример из первой: Гъуэ́гур хуи́т ищIщ Джо́н лIыхъу́жьми, Дзэ́м къищта́щ къуажи́щ… КIуэ́щ ата́кэм Джо́н иу́жьми, Къиубыда́щ гъэри́щ. [Куашев 1996: 222] Освободил дорогу Джон-герой [и] Войска взяли три аула… Пойдя в атаку вслед за Джоном, Взяли в плен троих. (Пер. подстр. – Л.Х.) Метрическая схема приведенной строфы отражает сочетание разностопного хорея по формуле «4 + 3»: – U | – U | – U | – U – U | – U | – – U | – U | – U | – U – U | – U | – Ямб по степени востребованности и распространенности занимает второе место после хорея, уступая ему, как нами вычислено в результате анализа мно-жества разножанровых произведений, всего на 2%. Из всех вариаций данного размера наибольшее развитие получили четырех- и пятистопный ямб. Напри-мер, семнадцатое стихотворение из лирической хроники «Портрет дороги» («Гъуэгум и сурэт») кабардинского автора Х. Бештокова, написаны четырех-стопным хореем. Продемонстрируем на начальной строфе: ЩIыма́хуэр ху́жьщи, гъа́тхэр щхъуа́нтIэщ. Ау́зыр нэ́хущи, та́фэр хуи́тщ. Удо́кI, удобзэхы́кIри пщIа́нтIэм, Ныбжьэ́гъухэр фызэро́щI гупи́тI. [Бештоков 2003: 434] Зима бела, а весна зеленая. Долина светла, равнина широка. Выходишь, тайком покидаешь двор [и] С друзьями объединяетесь в две группы. (Пер. подстр. – Л.Х.) Метрическая схема строфы отражает в каждой строке по четыре стопы ям-ба: U – | U – | U – | U – | U U – | U – | U – | U – U – | U – | U U | U – | U пир. на 3 стопе U – | U U | U – | U – пир. на 2 стопе Актуализация пятистопного ямба в адыгской поэзии большей частью обу-словлена тем, эта вариация признана теоретиками литературы наиболее прием-лемым размером для сонета. Применение пятистопного ямба в этом жанре вы-явлено в творчестве Х. Беретаря, М. Бемурзова, Б. Утижева, Р. Ацканова и др. Он также встречается в многочисленных стихотворениях других национальных авторов всех поколений: А. Кешокова, Л. Губжокова, Н. Куека, М. Нахушева, Х. Бештокова, А. Бицуева, М. Пхешхова, У. Тхагапсова, М. Емиж, М. Мижае-вой, Л. Пшукова, З. Кануковой, М. Кочесоковой и др. Приведем пример из сти-хотворения «Не обманывай меня» («CымыгъaпцI») адыгейского поэта Х. Бере-таря: Сфэкъи́нми а наcы́пыр, къызгурэ́Io, Гyр ýзми, áщкIэ гýбжы имыхáбз. ЗэгъáшIэ – yигукIэ́гъy cырилъэIóп, Аy сыyшъэ́фpэп – лъэ́шъэу сыфэхъуа́пс. [Беретарь 1960: 48] Я принимаю капризы этого счастья, Несмотря на боль, сердце не привыкло гневаться. Запомни – не прошу твоего сочувствия, Но не скрою – сильно об этом мечтаю. (Пер. подстр. – Л.Х.) Продемонстрируем метрическую схему фрагмента: U – | U U | U – | U U | U – | U пир. на 2 и 4 стопах U – | U – | U – | U U | U – пир. на 4 стопе U – | U U | U – | U U | U – пир. на 2 и 4 стопах U U | U – | U – | U U | U – пир. на 1 и 4 стопах В целом ямб в адыгской поэзии развит до шестистопной вариации. В ней также встречаются различные вариации разностопного ямба – например, по-строенные на межстроковых упорядоченных чередованиях по формулам «1+2», «2+1», «2+3», «3+1», «4+3», «3+5», «7+5». В системе адыгской версификации трехсложные размеры также занимают значительное место. Если говорить о цифрах, то по своей совокупности они со-ставляют 23 % (дактиль – 4%, амфибрахий – 12 %, анапест – 7 %) от общего объема исследованных произведений. В творчестве национальных авторов эти размеры также представлены в разностопных вариациях. Рассмотрим некоторые примеры. Трехстопный дактиль в стихотворении «Чья культура древнее…» («Хэт и культурэр нэхъ пасэ…») черкесского поэта М. Бемурзова: Хэ́т и культу́рэр нэхъ па́сэ, Хэ́т и лъэпкъ тхы́дэр нэхъ кIы́хь? Да́уэм зэза́уэр къыпа́щэу, Гъэ́хэм зыгуэ́рхэр хочы́хь. [Бемурзов 1990: 39] Чья культура древнее, Чья история длиннее? Спор совмещая с дракой, Некоторые перебирают годы. (Пер. подстр. – Л.Х.) Метрическая схема стиха выглядит следующим образом: – U U | – U U | – U – U U | – U U | – – U U | – U U | – U – U U | – U U | – Амфибрахий, по сравнению с дактилем и анапестом, получил наибольшее развитие. Этот размер в адыгской поэзии развит до пяти стоп, в ней также пред-ставлены его разностопные вариации. Например, стихотворение «То, что не смог купить Хапача» («ХьапакIэ къырамыщагъэр») адыгейского поэта К. Жанэ написано двухстопным амфибрахием. Продемонстрируем на начальных стро-ках: Акъылыр былымэу, Гупшысэм ылъапсэу БэшIагъэу ХьапакIэ Зэхехы къэбаркIэ. [Жанэ 1969: 172] О том, что ум есть богатство, Основа мышления Много знающий Хапача Узнал по слухам. (Пер. подстр. – Л.Х.) U – U | U – U U – U | U – U U – U | U – U U – U | U – U Анапест представляет собой один из редких явлений в системе националь-ной версификации. Как показал анализ творчества многих адыгских поэтов, большинство из них обходил стороной этот размер. Возможно, это объясняется трудностями, связанными с «прививанием» и адаптацией данного размера к адыгским языкам. Вместе с тем выявлены некоторые его образцы. Например, трехстопный анапест в стихотворении «Белые бусы» («Щыгъэ хужь») черкес-ской поэтессы М. Мижаевой: Мэдау́щ бжьыхьэ щIы́Iэр нэщхъе́йуэ, Тхьэмпэ гъу́рхэр зэщи́хъуэу зеху́з, Си гупщы́сэм и лъа́бжьэм щыхъе́йуэ, Мы сэ си́ гур зыкъу́зыр сыт у́з?! [Мижаева 2009: 61] Шумит холодная осень печально, Шурша засохшими листьями, скукоживается, Произрастая из глубин моих раздумий, Что же так сжимает мое сердце?! (Пер. подстр. – Л.Х.) U U – | U U – | U U – | U U U – | U U – | U U – U U – | U U – | U U – | U U U – | U U – | U U – Анапест в адыгской поэзии развит до четырехстопной вариации. Таким образом, в творчестве кабардинских, черкесских, адыгейских поэтов все силлабо-тонические размеры получили широкое развитие, как в «чистом» виде, так и в форме логаэда. Наряду с метрикой, одной из самых значимых областей и компонентов адыгского письменного стиха стала рифма, взявшая начало в фольклорных ис-точниках. В народных песнях и ранних устных поэтических импровизациях наблюдается тенденция доминирования ритма над всеми другими компонентами стиха. Однако с преодолением синкретизма в фольклоре и разделением текстов, созданных для пения и для декламации, были сформированы и другие области, и компоненты национального стиха, в первую очередь – рифма. В настоящее время в адыгском литературоведении существуют различные определения рифмы, бытовавшей фольклоре, и множество терминов для его обозначения: «стык», «подхват», «эховая рифма», «акромонограмма», «риф-менная акромонограмма», «анадиплосис», «внутреннее созвучие», «внут-ристроковое созвучие», «аллитеративная конструкция», «фольклорная рифма», «традиционная народная рифма» и т.д. В данном вопросе мы разделяем мнение А.Х. Хакуашева [Хакуашев 1957: 221; Хакуашев 1984: 170; Хакуашев 1998: 27] и Т.Н. Чамокова [Чамоков 1970: 90], указавших на «рифменную» природу яв-ления, при котором созвучиями сочетаются конец одной строки и начало (или середина) последующей. Приведем фрагмент из «Благопожелания» («Хъyэхъy»): Дэнэгъуэ Iупу, Щхьэцыпэ дыкъуакъуу, Шэнтым тесым тхьэрыкъуу, Заукъуэдиймэ аслъэну, Аслъэн сокур я щхьэцу, Кърым бжьэху(ы)цыр я щIыфу, МыIэрысафэр я нэкIуу, Я нэкIущхьитIыр плъыжьыфу… [Фоноархив ИГИ КБНЦ РАН] С алыми губами, Длинными волосами, Сидят на стуле, словно голубки, Когда встают, подобны львице, Волосы их – словно грива льва, С кожей мягкой, словно крымская вата, С лицом румяным, Словно (красное) яблоко… (Пер. подстр. – Л.Х.) Здесь присутствуют 6 фольклорных (Iупу ↔ щхьэцыпэ, тхьэрыкъуу ↔ за-укъуэдиймэ, аслъэну ↔ аслъэн, щIыфу ↔ мыIэрысафэр, нэкIуу ↔ нэкIущхьитIыр) и одна концевая рифмы (дыкъуакъуу ↔ тхьэрыкъуу). Все рифмы связаны между собой и тесно взаимодействуют, образуя спиралевидную (или «зигзагообразную» по определению С.Ш. Аутлевой [Аутлева 1967: 59]) рифмовочную конструкцию, которая, как правило, остается непрерывной на протяжении всего произведения. А в тех редких случаях, когда она прерывается или ослабляется, ритмическая целостность стиха сохраняется благодаря много-численным (на множество звуков) аллитерациям или единичным случаям функ-ционирования концевой рифмы, как, например, на участке конца второй и тре-тьей строк приведенного фрагмента. Таким образом, уже в произведениях фольклора прослеживается действие «двойной рифмы», состоящей, как ранее отмечалось, в сочетании фольклорной и концевой рифмы в рамках одной поэ-тической композиции. В адыгской поэзии этапа становления – 20–40-е гг. ХХ в. – в творчестве национальных авторов наблюдается довольно частое применение «двойной рифмы». Это обусловлено не только трудностями перехода от фольклора к ли-тературе и становления письменного стиха, но и связано со сложным процессом освоения силлабо-тонической системы. Как известно, стихосложение в адыг-ском фольклоре – тоническое (с элементами изосиллабизма) [Хавжокова 2022: 88–100], именно поэтому адыгский стих переходного периода от тонической к силлабо-тонической версификации сочетал в своей поэтике элементы этих двух систем – фольклорную (традиционную, народную) и европейскую (концевую) рифмы. Тенденция применения «двойной рифмы» продолжалось до середины про-шлого века, отчетливее всего она прослеживается в творчестве основоположни-ков национальной поэзии Али Шогенцукова и Ахмеда Хаткова и других поэтов старшего поколения: Т. Борукаева, Т. Шекихачева, Т. Шакова, Х. Хамхокова, М. Пшенокова, А. Охтова, Х. Гашокова, А. Шомахова и др. Продемонстрируем на фрагменте стихотворения «Непоседа» («Зэраншу») последнего из них: Джэдхэр къакъэу, зэрызехьэу, Бжыхьым, бэкхъым ныдолъей. Хэту пIэрэ зэранзехьэу Хьэблэ джэдхэр зыгъэлъейр? [Антология… 2008: 124] Куры, кудахча, в панике Запрыгивают на изгородь, на (крышу) хлева. Кто же такой непоседливый Кур соседских гоняет? (Пер. подстр. – Л.Х.) Кроме концевой перекрестной рифмы, соединяющей конечные части пер-вой и третьей (зэрызехьэу ↔ зэранзехьэу), второй и четвертой (ныдолъей ↔ зыгъэлъейр) строк, некоторые участки текста сочетаются фольклорной рифмой – конец первой строки и начало второй (зэрызехьэу ↔ бжыхьым), конец треть-ей и начало четвертой строки (зэранзехьэу ↔ хьэблэ). Таким образом, компо-ненты зэрызехьэу и зэранзехьэ выполняют двойную функцию, одновременно принимая участие в образовании фольклорной и концевой разновидностей рифм. «Двойная рифма» также нашла применение в творчестве адыгейского поэта А. Хаткова, например, в стихотворении «Река наша быстрая» («Типcы шхъyхьaшI»): Ти Лaбэ – нэIy(ы)ц, Пцeлыбэр ынaпц, МыжъyaкIэр цэжъгъэeу ЗэдикIэy къыIoпc. [Адыгейская литература… 2015: 20–21] Наша Лаба волосатая, С бровями-ивами, Мелкие камушки виднеются в ней, Словно белые зубки. (Пер. подстр. – Л.Х.) В этом небольшом фрагменте присутствует несколько разновидностей рифм: фольклорные – нэlу(ы)ц ↔ пцeлыбэр (сочетает конец первой и начало второй строк), цэжъгъэeу ↔ зэдикlэу (сочетает конец третьей и начало четвер-той строк); концевые – нэlу(ы)ц ↔ ынaпц (парная рифма), нэlу(ы)ц ↔ ынaпц ↔ къыloпc (трехкомпонентная рифма). Более того, рифмовочная конструкция сти-ха поддерживается многочисленными аллитерациями на звуки «п», «ц/с», «жъ/жь». В середине прошлого века адыгский литературный стих, как выше отмеча-лось, «освободился» от фольклорной поэтики, в частности – народной рифмы. В современной адыгской (кабардинской, черкесской, адыгейской) поэзии пред-ставлены все основные виды рифм и множество способов рифмовки, нашедших развитие как в лирических, так и лиро-эпических жанрах. Наиболее востребо-ванной из них оказалась перекрестная рифма (abab). Ее образцы обнаружива-ются в творчестве подавляющего большинства адыгских авторов. При этом важно заметить, что на ранних этапах эволюции национальной поэзии в четы-рехстрочной строфе рифмой связывались только две строки (чаще всего – вто-рая и четвертая), другие строки (первая и третья) оставались нерифмованными, как например, в стихотворении «Тот, кто возносит нас» («Дэ ди щхьэр ину дэзгъэлъагъу») черкесского поэта А. Ханфенова: Совет къэрaлым къaру инкIэ (–) Зыкъызэкъуехыр махуэ къэc, (А) Дуней хъурeйм щамылъэгъуaуэ (–) Рaкeт eутlыпщыр Мaзэм нэc. (А) [Ханфенов 1960: 20] Советское государство мощными силами (своими) Раскрывается каждый день, Впервые во всем мире Запускает ракеты на Луну. (Пер. подстр. – Л.Х.) Как видно по выделенным частям, вторая и четвертая строки связаны пере-крестной рифмой къэc ↔ нэc. Первая и третья строки не сочетаются даже на уровне приблизительного созвучия: инкlэ – щaмылъэгъyayэ. В отличие от рассмотренной иллюстрации, в стихотворении «Сказка» («Псысэ») из цикла «На перепутье двух дорог» («ГъуэгущхьитIыр щызэхэкIым») кабардинского поэта З. Налоева обнаруживается удачный случай перекрестного рифмования всех строк. Рассмотрим на примере второй строфы: НыхeгъaщIэ иныжь нэфыр. (А) Ядoджэгур нахыхьауэ (В) Нартхэм. Псоми яmокIуэфыр. (А) Къeхь хъыджэбзи хэплъыхьaуэ. (В) [Налоев 2015: 28] Побеждает незрячего великана. Борется с нартами, Одерживает победу над всеми. Похищает лучшую из девушек. (Пер. подстр. – Л.Х.) Фрагмент построен на двух богатых перекрестных рифмах: нэфыр ↔ ятокIуэфыр, нахыхьауэ ↔ хэплъыхьауэ. Парная рифма (ааbb) также получила широкое развитие в творчестве ады-гских поэтов. Например, в стихотворении «Речушка» («Псыхъожъый») адыгей-ского поэта К. Жанэ: Пcыхъoм пэблaгъэу зы лIыжъы щытэу (A) ИчъaкIэ бэрэ eплъы зэпыты. (A) – O пcыхъожъыер зэ къэуцуaIи, (B) ТIэкIу зыгъэпcэфбa, o умыгуаIи! (B) [Жанэ 1969: 61] Стоя у реки, один старик Наблюдает за ее течением. – Ты, речушка, постой [и] Отдохни немного, не переживай! (Пер. подстр. – Л.Х.) Здесь присутствуют две удачные парные рифмы, сочетающие первую и вторую (щытэу ↔ зэпыты), третью и четвертую (къэyцyaIи ↔ умыгyaIи) строки. Кольцевая (охватная, опоясывающая) рифма (аbbа) в адыгской поэзии, менее развита по сравнению с двумя рассмотренными выше разновидностями. Вместе с тем она нашла применение во всех жанрах и жанровых формах, в том числе в венке сонетов «Верен любви» («Лъaгъуныгъэм cыхуэщыпкъэщ») чер-кесского поэта М. Бемурзова. Катрены, входящие в структуру сонетов, состав-ляющих венок, построены на кольцевом рифмовании. Например, в первом ка-трене второго сонета: Гукъeуэм cи гyм щищIыжaщ унaгъyэ, (А) ХъyэпcaпIэy cиIэгъaхэp ткIyaщ yэcэпcy, (В) Cи лъaгъуныгъэ зaкъуэpщ дыгъэу къeпcy (В) Къыcхуэнэжap, и нэхуp yмылъaгъyми. (А) [Бемурзов 1981: 53] Горе поселилось в моем сердце, Мечты мои растаяли, словно роса, Только любовь моя, подобная солнцу, Осталось у меня, даже если не видно ее света. (Пер. подстр. – Л.Х.) В приведенной строфе кольцевая рифма yнaгъyэ ↔ yмылъaгъyми опоясы-вает парную рифму уэcэпcy ↔ къeпcy. Удачное использование кольцевой рифмы также прослеживается в лирике кабардинского поэта Л. Пшукова. Например, в стихотворении «Когда-нибудь пройдет капризный дождь…» («Зэгуэрым теужынщи уэшх къииныр…»): Зэгyэpым теyжынщи yэшх къииныp, (А) Cи гyгъy къыпхyaщIыжынщ нэхъ гyгъэзaгъэy, (В) Чэщeй къyтэным хуэдэy къыпхyэcaкъыy (В) Къыббгъэдэтap плъэкIынкъым бгъэIeинy. (А) [Пшуков 2011: 66] Когда-нибудь пройдет капризный дождь, И тебе расскажут обо мне более подробно, Того, кто оберегал тебя как зеницу ока, Ты не посмеешь очернить. (Пер. подстр. – Л.Х.) И здесь кольцевая рифма къииныp ↔ бгъэIeинy опоясывает парную рифму гyгъэзaгъэy ↔ къыпхyэcaкъыy. Подводя итоги исследования, следует заключить, что современный адыг-ский письменный стих достиг высокого уровня развития, при котором в нацио-нальной версификации представлены все пять силлабо-тонических стихотвор-ных размеров и их разностопные вариации. Несмотря на трансформации, проис-ходящие в настоящее время в поэтике адыгского стиха, связанные с актуализа-цией свободных форм его организации (лoгaэд, верлибр), строгие размеры про-должают занимать в нем доминирующие позиции. Широкое развитие получила и рифмовочная система: кроме продемонстрированных выше основных разно-видностей, в творчестве кабардинских, черкесских, адыгейских поэтов пред-ставлено множество других способов рифмовки, в результате чего сформирова-ны и вариации рифм – омонимическая, тавтологическая, смешанная, сложная (многокомпонентная), авторская, холостая, гипeрхoлoстaя и др.

About the authors

Lyudmila B. Khavzhokova

The Institute for the Humanities Research – Affiliated Kabardian-Balkarian Sci-entific Center of the Russian Academy of Sciences

Email: lyudmila-havzhokova.86@mail.ru
ORCID iD: 0000-0001-9931-7726

References

Supplementary files