Means of creating polysemy in the works of Peter Stamm

Full Text

Введение

Современный мир характеризуется стремительными изменениями, которые затрагивают все аспекты нашей жизни: от технологий до социальных взаимодействий. Одним из наиболее актуальных феноменов является психолингвистическое ощущение «ускользающей реальности». Этим термином характеризуется ситуация, когда восприятие действительности становится искаженным или размытым, что может приводить к трудностям в понимании окружающего мира. Оно также связано с вопросами самоидентичности личности, понимания своего места в мире, в контексте происходящих событий и в формировании объективной самооценки. Этот эффект оформляется языковыми средствами, системно используемых авторами художественных произведений.

В данной статье анализируются языковые средства создания эффекта «ускользающей реальности» в тексте романа современного немецкоязычного автора Петера Штамма Die sanfte Gleichgültigkeit der Welt. Он ставит в центр своего внимания вопрос о многомерности реальности и ее неуловимости. Петер Штамм (1975 г. р.) – современный швейцарский писатель, автор нескольких десятков романов, ставших бестселлерами, ему принадлежит большое количество сборников рассказов, из-под его пера вышли многочисленные театральные и радио-пьесы.

Целью данной работы стало выявление и анализ языковых способов выражения двузначности в романе П. Штамма. Предметом исследования является выбор автором языковых средств и использование приемов, которые выражают многозначность, отражают неуверенность в восприятии действительности, мира, с одной стороны, и, с другой стороны, несут в себе имплицитно оценочную окраску по отношению к лексемам, обозначающим процессы мышления, воображения и сознания по сравнению с реально существующим миром.

1. О причинах возникновения эффекта «ускользающей реальности»

Осознание многомерности мира и неоднозначности интерпретации событий, происходящих в нем, множественности оценок и источников информирования – это типичное явление для участника медиакоммуникации, возникшее вместе с распространением средств массовой информации, которые с определенными целями, осознанно или неосознанно, «дублируют» реальность, повествуя о ней, но в то же время и создают новое, несуществующее прежде представление о реальности у читателей и зрителей. Не являясь очевидцами конкретных событий, они могут составить себе представление о них лишь благодаря прочитанному или увиденному. В широком понимании, любая форма искусства, а с появлением средств массовой информации и все они создают «вторичную реальность».

Это понятие для описания искусственно создаваемых реальностей ввел в использование в 1941 г. Эрих Фромм. Позднее этот термин стал использоваться в лингвистике и философии. Э. Фромм считал, что вторичная реальность создается в ходе культурных, социальных и технологических процессов и отличается от «естественной» реальности, независима от ее восприятия и интерпретации [Фромм 2016, с. 184]. В современном понимании она, на наш взгляд, может вызывать эстетический и этический отклик, либо быть интерпретацией и формой осмысления событий в мире и своего места в нем. В неотрефлексированном виде она может замещать первичную реальность в сознании. Проблема перехода грани между этими формами воспринимаемого и его содержанием становится в последнее время особенно острой. Это не проблема соотношения содержания и формы, а проблема соотношения разных типов реальностей, воплощаемых каждый раз в определенных языковых или знаковых формах и наделяемых определенным содержанием. Борьба за превалирование той или иной формы вторичной реальности получила, с нашей точки зрения, в последнее время название «информационной войны» [Rona 1976]. Возникающие в рамках вторичной реальности интерпретации по сути являются некоторыми личными представлениями о происходящем, включающими в себя отклонения от действительности, увиденной иными участниками тех же событий. Вопрос об истинной или единственно возможной реальности встает при этом особенно остро [Кристева 2015; Лейтес 1985]. Осмыслять процесс появления и восприятия вторичной реальности, и даже множественности вторичных реальностей как отдельную многогранную проблему помогает анализ языковых средств, использованных для ее создания.

Писатели второй половины XX и начала XXI века разрабатывают через язык художественной литературы и изображают верифицируемую идентичность. Творчество Петера Штамма, лауреата множества значительных литературных премий, характеризует лаконичный стиль, глубокая психологическая проработка персонажей, исследование тем идентичности, связанной с экзистенцией человека. «Другой» в его полноте бытия осмысляется как недоступная пониманию субстанция, как носитель иной реальности, интерпретируя и проясняя которую, человек не приближается к другому человеку, а лишь удаляется от него. Спектр проблем, связанных с межличностными отношениями, П. Штамм исследует как на образцах романтических отношений (в романах Die sanfte Gleichgültigkeit der Welt (Stamm 2019)), Das Archiv der Gefühle (Stamm 2021)), так и на примере семейных коллизий (Nacht ist der Tag (Stamm 2013), Ungefähre Landschaft (Stamm 2001)).

Что является миром реальных событий героя, а что – предметом из мира его фантазий и желаний, остается во многих романах П. Штамма неясным. Мир реальности, в совокупности его пространственно-временных отношений и привязанности к определенному сознанию рассказчика или персонажа, ускользает. Его координаты становятся зыбкими и невнятными. Мы анализируем, с помощью использования каких языковых средств он изображает зыбкость представлений о реальности или действительности субъекта. В качестве предмета исследования выделяются те языковые приемы, которые задействованы в создании эффекта «ускользающей реальности». Это своеобразие ономастики, выбор лексем для описания творческой и мыслительной деятельности, а также выбор грамматических форм для передачи различной степени уверенности говорящего [Бенвенист 2010; Сепир 2021; Степанов 2021].

2. Средства ономастики

Языковые средства, используемые для именования главных и второстепенных персонажей, всегда имели в художественной литературе особый вес. Поэтому к особенностям именования основных героев Петера Штамма стоит присмотреться. В романе задействованы два основных персонажа, которые раздваиваются и разбиваются попеременно на пары: это рассказчик от первого лица Кристоф (Christoph), самоидентичность которого ставится под вопрос номинированием его разными способами. Одним из них является сокращение его имени до Крис (Chris). Второй персонаж – Магдалена (Magdalena) также не идентична себе – ее двойником становится Лена (Lena). При этом Магдалена, представляясь, отмечает, что никто не называет ее по имени, все зовут ее вместо этого „Лена“. Привычное в русскоязычной культуре вторичное именование с помощью упрощения или уменьшительно-ласкательных форм официального имени, например «Саша» или «Сашенька» для «Александра», «Таня» для «Татьяны», совершенно не типичны для немецкоязычной речевой культуры, ономастика в которой не вариативна, то есть «Alexander» в любом контексте будет назван «Alexander», вариаций имени в культуре не существует, а имя «Sascha», заимствованное из русского разговорного языка, зафиксируется в удостоверении личности как официальное, и этого человека никогда не назовут именем «Alexasander», он в любой ситуации будет «Sascha». То, что «особенностью немецких антропонимов является их слабая способность к деминутивности, отмечает и С.Г. Стерлигов [Стерлигов 2003, с. 133], а также Г.У. Ахмедова и С.Ф. Салимова [Ахмедова 2016, с. 1139].  Поэтому русскоязычному читателю легче идентифицировать эти кодификации как принадлежность к одному и тому же персонажу, чем немецкоязычному.

Имена главных героев отсылают читателя к широкому социокультурному, религиозному и историческому контексту. Имя Магдалена восходит к библейскому образу Марии Магдалены из Нового завета. Как человек, встретивший первым Христа воскрешенным после распятия, она является важнейшим персонажем Библейского Евангелия. Её изображения повлияли на представления о женщине и ее роли в обществе и вызвали многочисленные дискуссии о месте женщины в религии. Самый обширный этимологический немецкоязычный словарь братьев Гримм не содержит отсылок ни к имени Magdalena, ни к имени Christoph (Deutsches Wörterbuch...). Самый крупный дигитальный этимологический корпусный словарь также не содержит информации, касающейся имен собственных (DWDS). В европейских странах имя Марии Магдалены увязывается с такими качествами, как мудрость, сострадание и духовная высота. Имя Магдалена содержит часть, ассоциирующуюся со словом Magd, что значит „служанка“, „девушка“, „девственница“ (DWDS), представленное в большинстве германских языков и зафиксированное в письменных источниках, начиная с VIII века. Оно восходит к имени Марии Магдалены, указывает на ее служение Богу, святость, чистоту и целомудрие [Hamburger 2011]. Указывается также на древнееврейские корни имени, отсылающие к слову migdal со значениям „башня“, „возвышенная“ или „возвышающаяся надо всем“ [Hamburger 2011].

В романе П. Штамма образ Магдалены раздваивается на героиню с тем же именем и героиню по имени Лена, которые отделены друг от друга временной дистанцией. В юности героиню зовут Магдалена, спустя двадцать лет, рассказчик узнает ее снова при встрече, но она представляется именем Лена, комментируя: «Но никто меня так не называет»^[1]. Далее персонаж называется в зависимости от времени, о котором идет речь, то именем Лена, когда идет повествование о более позднем времени, то Магдалена, когда рассказывается о времени юности. Самоидентичность каждой из них или равность одному образу Магдалены ставится под сомнение. Одна героиня, изображенная в разное время ее жизни, или две различных героини имеются в виду, читатель так не может однозначно определить до конца повествования [Лурия 1998].

Магдалена в начале романного повествования посещает рассказчика Кристофа. Имя персонажа Кристофа также связано с христианской традицией. Оно находится в родственных отношениях со славянским и скандинавским вариантом имени «Кристиан», и оба эти варианта означают «христианин», приверженец Христа, христианской религии. Таким образом, имя Кристоф становится культурным знаком религиозной идентичности его носителя. Имена главных героев отсылают читателя к широкому религиозно-культурному пласту, связанному с христианской культурой.

Но и образ рассказчика Кристофа обретает двойника в прямом смысле слова. Двойник носит имя Крис, имя, более удаляющееся в плане его восприятия от религиозной составляющей, аналогично Лене, отделившейся от Магдалены. Представляет интерес попытка проследить взаимоотношения персонажей, имплицируемые в именах Кристофа и Магдалены, и соответственно Криса и Лены, то, на такие пары в ходе их взаимодействия они разбиваются.

Роман начинается со сцены, в которой Кристоф рассматривает портрет Магдалены, в виде выцветшей фотографии из газеты, вставленной в рамку. Облик на ней уже почти не узнаваем, но по-прежнему ценен и бережно сохраняется: «Ich nehme den kleinen Wechselrahmen mit Magdalenas Bild aus der Schublade, einer Fotografie, die ich vor Ewigkeit aus der Zeitung ausgeschnitten habe und auf der ihr Bild kaum zu erkennen ist» (Stamm 2019, S. 8). Однако за этим иконоподобным образом Магдалены скрываются живые воспоминания: «Ich streiche mit den Fingern über den schmalen Holzrahmen, und es ist mir, als sei sie es, die ich berühre, ihre Haut, ihr Haar, die Formen ihres Körpers» (Stamm 2019, S. 8).

Свидание Кристофа с Магдаленой годы спустя после первого знакомства происходит в Стокгольме на «лесном кладбище», находящимся под защитой организации ЮНЕСКО. Магдалена садится под огромным каменным крестом, который является частью архитектурной композиции. Под ним и происходит повторное знакомство героев романа. С одной стороны, в тексте описывается множество символов христианской религии, о которых говорят герои. С другой стороны, подробно живописуются и светские атрибуты. Разделение пространства маркируется не только самим называнием объектов („часовня“, „крест“, „молитва“ или „часы“, „привокзальная площадь“), но и номинацией героев, соотносящейся с их поведением. Главная героиня названа Магдаленой, если речь идет о смерти как об «осознаваемой точке активности» (термин М.К. Мамардашвили [Мамардашвили 1995, с. 180]). Тогда героиня проникновенная и искренняя. Имя Лена сопрягается с актерской игрой, поверхностной наигранностью и бездуховностью. Эта взаимосвязь подтверждается и в других сценах романа, пространство и время которого будто распадается на два пласта. Эти пласты маркируются ономастическими решениями автора.

Смешение местоимений и личных имен приводит к возникновению смещений в представлении о реальности. С одной стороны, идеальный образ скромной и самодостаточной Магдалены перемежается с описаниями менее изысканной в вопросах этики Лены. С другой стороны, границы между этими мирами становятся расплывчатыми из-за смены точек зрения через местоименные подхваты.

Символ христианства всплывает вновь в разговоре рассказчика с Леной о любви. Он вспоминает первую театральную постановку, в которой в главной роли играла Магдалена, и точно помнит, что на рекламном плакате этой постановке была изображена рыба. Лена проясняет, что медленно задыхающаяся рыба действительно появляется в этой постановке в виде огромного карпа. С точки зрения рассказчика, Магдалену соблазняет мужчина, к которому ушла бывшая подруга ее партнера. Лена же утверждает, что мужчина ее не соблазнил, а заплатил ей за то, что она с ним спала, но не как проститутке. Это и есть самая чистая любовь, с точки зрения этого мужчины, когда ты кем-то обладаешь. Потому что в такой любви не будет взаимной выгоды, так как это не любовь, если кто-то любит ради того, чтобы быть любимым. Рассказчик относится к подобным рассуждениям недоверчиво. А Лена не хотела бы никем владеть, и не хотела бы, чтобы ею владели.

Неискренность в отношениях между Крисом и Леной, подменяющая понятия любви, влюбленности, эмоциональной охваченности чувством любви и образом любимого, пониманием любви как вызова, как устремленности к идеалу, подменяются в их сознании откровенной проституцией, платой за близость, которая гарантирует независимость обеим сторонам в возникших отношениях. Эти отношения живописуются на фоне задыхающегося и умирающего карпа в темном озере, как символа умирающих идей любви, жертвенности и христианства в обществе. Происходит смешение, диффузия этических понятий: любовь, преданность, доверие, измена, проституция, соблазн, – все эти понятия теряют определенность. Эти ориентиры символически реализуются через имена героини Магдалена и Лена. Хотя это и одна героиня, но ее две ипостаси, выраженные в именах собственных, обладают разным воспитанием и представлениями об этике. Так ономастически образно дается описание состояния европейского общества.

3. Особенности употребления лексических средств

Путем сплошной выборки были проанализированы лексические средства, с помощью которых создается иллюзия ускользающей или колеблющейся реальности. Текст романа насыщен лексемами, относящимися к разным частям речи, а также грамматическими и синтаксическими средствами, служащими для передачи неуверенности нарратора. Рассмотрим лексические средства: существительные, глаголы и причастия, частицы, наречия, а также устойчивые словосочетания. Путем сплошной выборки было выявлено 1287 лексических единиц, участвующих в последовательном формировании многозначности в изображении реальности. Их распределение по частям речи представлено в таблице.

Наиболее частотными в употреблении оказались существительные, относящиеся к тематической группе творчества и обозначающие процессы фантазирования, вымысла, воспоминания как сопутствующие творческому мышлению, или иной мыслительной или творческой деятельности, ср.: «Erzähl deine Geschichte. Ich habe keine Geschichte ... Soll ich ein Buch schreiben über einen Mann, der es nicht schafft, ein Buch zu schreiben? ...Du stellst dir das alles ein bisschen zu einfach vor, sagte ich, ein literarischer Text braucht eine Form, eine Folgerichtigkeit, die unser Leben nicht hat, Glück macht keine guten Geschichten^[2]» (Stamm 2019, S. 48) В данном отрывке из нескольких предложений многократно используются существительные „книга“, „история“, „текст“. Палитра лексем, относящихся к тематической группе творческой и мыслительной деятельности и выраженных существительными, намного разнообразнее (Etymologisches Wörterbuch…).

На одной странице текста романа, (в среднем на 200 слов), может встречаться до 10 и более лексем, указывающих на продукты творческой деятельности, создание произведений искусства и написание текстов того или иного качества, либо указывающих на действия, связанные с творческим процессом подобного рода. Сюда относятся лексемы: Text, Geschichte, Buch, Szene, Schriften, Notizbuch, Bild, Gemälde, Theaterstück, Aufführung, Einbildung, Doppelgänger, Illusion, Zweifel, Traum, Fantasie и т. д. В романе изображается мир, в котором сфера воображения, таким образом, заменяет собой реальность и вытесняет ее на задний план. То, что происходит в сознании рассказчика становится основным, становится действительностью его сознательной жизни. И эта реальность его мира воображения более интересна, насыщена и богата, чем мир его реальности в настоящем. Отголоски этой реальности из настоящего и прошлого врываются в его воображение и прерывают нить размышлений, мешают творческому созиданию. Но увлеченность воображаемым миром настолько сильна, что не позволяет противостоять обстоятельствам современной жизни героя. Поэтому в тексте романа создается дистанция по отношению к реальности.

Второе место по частотности употребления занимают глаголы, обозначающие мыслительную деятельность, понимание, оценивание, осознание и воображение. Часто они использованы в отрицательной форме или в контексте, включающем ситуацию уступки либо ограничение, ср.: Es ist schwer zu verstehen, aber ich errate aus seinen Worten… (Stamm 2019, S. 154). Сюда относятся лексемы, обозначающие такие действия, как: sich einbilden („воображать“), vorstellen („представлять себе“), sich täuschen („обманываться“), erzählen („рассказывать“), ausdenken („выдумывать“), denken („думать“), einfallen („иметь идею“), erkennen („узнавать, опознавать“), meinen („иметь в виду“), ahnen („подозревать“), vorhaben („намереваться“), überprüfen („перепроверять“), zweifeln („сомневаться“), vorkommen (в значении „казаться каким-то“: es kommt groß vor – „кажется большим“), wirken (в значении „производить впечатление“) и т. д.

Более чем в половине этих случаев (197 из 330) соответствующие лексемы использованы в отрицательной форме или сопровождаются, языковыми средствами, описывающими неясность результата мыслительной деятельности: это лексемы, подчеркивающие неопределенность ситуации и потребность в ее прояснении, ср.: erkennen nicht mehr („больше не узнавать“), nicht wissen („не знать“).

В связи с высокой частотой употребления отдельно был выделен глагол scheinen („казаться“). В тексте романа он встречается 170 раз, в разных грамматических формах и контекстах: Der Mann scheint nicht verletzt zu sein (Stamm 2019, S. 154). Er scheint verwirrt zu sein (Stamm 2019, S. 155). Oben auf dem Hügel stand ein Observatorium, das nicht mehr in Betrieb zu sein schien (2, с. 151). Sie war mir aufgefallen, weil sie stiller war, als die anderen und trotzdem im Zentrum zu stehen schien. Sie war mit Abstand die Jüngste der Gruppe und alle drei Männer machten ihr Hof, aber auf eine so verspielte Art, dass die anderen Frauen sich daran nicht zu stören schienen (Stamm, S. 45).

Немецкоязычный дигитальный корпусный словарь (DWDS) указывает среднюю современную частотность использования глагола «scheinen» в количестве примерно 80 на 1 миллион использованных слов. Срез касается всех оцифрованных текстовых источников в средствах массовой информации, современных литературных текстах и т. д. Подсчет в нашем исследовании, что однократное использование этого глагола в среднем выпадает на 12 500 слов. В тексте данного романа этот глагол в среднем используется один раз на каждой странице. В пересчете на количество слов на страницу (в среднем одна станица цитируемого издания насчитывает примерно 200 слов) это соответствует однократному использованию примерно на 200 слов, что в 62,5 раза чаще, чем в среднем в современном языковом употреблении.

Отглагольные формами являются причастия, которые употребляются в предложениях в качестве обстоятельств образа действия или определений. Они составили 4,5 % от общего числа лексики, описывающей неуверенность и неоднозначность восприятия. Сюда относятся такие страдательные причастия, как: bentrunken („опьяненный“), vorgetäuscht („разыгранный перед другими“), verschwommen („расплывчато“), eingebildet (“воображая“), bestürzt („обескуражено“) и т. д.

Относительно небольшая частотность употребления характерна для частиц (7,7 %) и наречий (5,7 %). В этот подсчет не вошли грамматические частицы с отрицательным значением (nicht), так как они сопровождали глагольные формы и были учтены при подсчете отрицательных форм глаголов. К учтенным в этом параметре частицам относятся такие, которые передают эмоциональные нюансы, связанные с различной степенью уверенности говорящего в содержании того, что он говорит, либо имеющие значение приблизительности или ограничения, например, etwa („примерно“), wohl („наверняка“), ja (передает уверенность), kaum („едва“). Среди наречий следует отметить: vielleicht („может быть – низкая степень уверенности“), unwirklich („нереально“), womöglich („возможно“), sicher („с уверенностью“), bestimmt („наверняка“).

Невысокую частотность употребления (3 %) можно наблюдать среди устойчивых выражений: mit den Schultern zucken („пожать плечами“), keine Ahnung haben („не подозревать, что…“).

Такое распределение языковых средств по употреблению в анализируемом тексте романа, в целом, соответствует частотности использования отдельных частей речи в современном языке. Но статистический анализ значения лексем указывает, что ключевой проблематикой данного романа становится проблема «кажущейся» реальности. Представление о действительности как таковой изображается как проблемный момент сознания человека. Рассказчик не уверен в том, что представляется его сознанию. Усилия по творческому преодолению действительности превалируют над самой действительностью. Сфера воображения, мир иллюзорной реальности, доступный лишь сознанию героя, не ощутимой извне выступает на передний план. На главенствующее место, которое занимает мир воображаемой реальности, указывает подбор лексических единиц, имеющих отношение к творческой сфере.

Лексика, обозначающая вымысел и фантазирование, используется среднестатистически в количестве пяти единиц на одну страницу текста романа. Неравномерность их распределения заключается в том, что там, где рассказчик описывает свои встречи с Магдаленой, такая лексика не встречается. Действие романа в этих сценах перенесено как бы в план реальной жизни. А там, где речь идет о разговоре с Леной, плотность употребления подобной лексики увеличивается. Таким образом, на поле использования лексических единиц происходит разделение романного повествования на два пласта. Подбор лексических единиц в совокупности с выбором имени героев является маркером каждого из этих пластов: это план реалистичных для восприятия героем событий его встреч с Магдаленой, реальных для рассказчика отношений с ней, и иной пласт, охватывающий ситуацию воспоминания и описания этих событий в разговоре с Леной, где все происходящее здесь и сейчас иллюзорно и вторично по отношению к более реалистичному прошлому.

Подбор лексики П. Штаммом создает многозначность лексических интерпретаций. Так, например, рассказчик выходит из здания, которое он сам называет das Heim, лексемой, которую можно интерпретировать двояко. Heim – это, во-первых, «дом, родное место обитания» (Hinter mit blieb das Heim (Stamm 2019, S. 5)), но это, во-вторых, и сокращенный вариант слова Altersheim („дом престарелых“): Im Altersheim bleiben nach seinem Tode die Bilder, die niemand gebrauchen wird (Stamm 2019, S. 170), где по общенемецкой традиции заканчивается жизнь большинства пожилых людей. В пользу второго варианта интерпретации говорит описание скромной обстановки в комнате рассказчика в начале романа: кроме кровати, тумбочки и стола никакая иная мебель не упоминается, так же как не упоминаются и иные помещения этого пристанища. Но однозначность места обитания рассказчика, а вместе с тем и представление о его реальной жизненной ситуации, обретается лишь в самом конце романа. Подобный отбор лексических средств оказывает воздействие на адресата. О такой регулятивной функции лексем в художественном дискурсе, создающей позитивную или негативную имплицитную оценку, пишет
Е.В. Беспалова (Беспалова 2024, c. 32). Так в начале романа место обитания рассказчика маркировано позитивно, а в развязке символическая роль этого же здания имплицирует ее негативную оценку в общественном сознании.

В тексте романа сосуществуют два мира: герой испытывает желание войти в круг избранных лиц, к которым по традиции причисляют себя поэты, посещает соответствующие места, связанные с поэтическим освоением мира, с историей искусства. Это музеи, издательства, встречи с редакторами, театр и люди театра, телестудии и творческие деятели из сферы телевидения, и даже когда он назначает свидание с прежней возлюбленной на кладбище, то даже оно является памятником ландшафтной архитектуры. Свою любовь он, образно говоря, приносит в жертву искусству и делает он это без отчаяния. Рассказчик пытается преобразовать опыт одиночества в продуктивный опыт в литературном плане. У рассказчика от первого лица это не получается, он так и не создает нового произведения, помимо одного уже завершенного им пятнадцать лет назад, что метафорически указывает на утверждение, что автор всю жизнь пишет одно произведение. С другой стороны, в ходе повествования появляется роман.

4. Специфика грамматических средств создания эффекта неопределенности

Помимо лексических средств, в создании эффекта неопределенности изображаемой реальности участвуют также грамматические средства выразительности. К ним можно отнести нетипичные для разговорной речи, но используемое в литературном тексте местоимения. Их дейктическая функция реализуется, но указание на денотат предшествует называнию его именем существительным. Местоимения в их классической дейктической функции замещают в тексте имя собственное или нарицательное, стоящее в предыдущем контексте.

В романе Петера Штамма макроструктура текста, охватывающая целые главы, разворачивается в обратном направлении. Роман начинается с местоимения sie, которое вместе с последующим сказуемым в форме третьего лица единственного числа позволяет определить это местоимение как форму, соответствующую русскому «она»: Sie besucht mich oft, meist kommt sie in der Nacht (Stamm 2019, S. 7). Кроме некоего персонажа женского пола, именованного местоимением «она» тут же появляется рассказчик от первого лица (Ich-Erzähler), заявленный местоименной формой mich. Номинация главной героини романа по имени собственному Магдалена происходит лишь в конце первой главы (Stamm 2019, S. 9). Отметим, что роман поделен на главы объемом 3–7 страниц, в каждой из которых изменяется время повествования (Erzählte Zeit) [Hamburger 1994, S. 57] и пространство, о котором повествуется, и время, из перспективы которого ведется повествование (Erzählzeit) [Hamburger 1994, S. 58], так что читателю приходится в каждой главе вновь определять для себя эти категории нарратива.

Мост через реку ведет рассказчика и героиню по направлению к месту, которое он называет in das Dorf meiner Kindheit («деревня моего детства») (Stamm 2019, S. 9). Описание строится таким образом, что невозможно отождествить описываемые места с реальной местностью прогулки рассказчика в его настоящем или с воспоминаниями о местах прогулок в детстве. Дальнейшие упоминаемые топографические координаты не прибавляют ясности: Ich… komme an einem Teich vorbei, an dem wir als Kinder Enten gefüttert haben, an der Stelle, an der ich einmal mit dem Fahrrad gestürzt bin, und an jener, an der wir als Jugendliche nachts getroffen und Feuer gemacht haben (Stamm 2019, S. 9) Упоминаемые места привязаны к этапам жизни рассказчика в прошлом. «Мы», на которое он опирается, и которое связывает его с попутчицей, одновременно, оказывается, вбирает в себя и друзей детства, и товарищей в подростковом возрасте. Местоимение, таким образом, имеет двойное замещение: «мы» – это рассказчик вместе с главной героиней, а также рассказчик вместе с иными людьми из детства без главной героини. Перспектива освоения изображаемой реальности, ее видение самим рассказчиком многократно меняется даже в рамках одного предложения.

Роман кончается введением, собственно, в историю, историю жизни героя, которую он рассказал ей, и ее историю, которую он ей поведал. Он, таким образом, становится правообладателем своей и ее истории, а она оказывается объективированной с помощью его повествования.

К грамматическим формам, используемым для изображения «ускользающей реальности, относятся, в первую очередь, конъюнктивные или формы сослагательного наклонения. Ср.: Als sie mir sagte, dass sie nicht mehr könne, dass sie mich vermisse, selbst wenn ich bei ihr sei, ... (Stamm 2019, S. 17); Man könnte meinen… (Stamm 2019, S. 23), Ich bezweifle, dass ich den Ort wiederfinden würde (Stamm 2019, S. 151). Вальтер Юнг относит к важнейшим значениям конъюнктива в немецком языке выражение «нереального в самом широком смысле»: Der Konjunktiv bezeichnet das Unwirkliche im weitesten Sinne, d.h. die Aufforderung, den Wunsch, das Ungewisse, das mittelbar Berichtete, das Nichttatsächliche (Magdalena, S. 240).

В отношении частотности использования финитных форм глаголов в конъюнктиве Е.И. Маханцева приводит в своем исследовании следующие данные: в разговорной речи «на каждые 33 глагольные формы приходится одна конъюнктивная форма, в то время как в текстах из художественной литературы на каждые 15 финитных форм глагола приходится одна конъюнктивная форма» (Маханцева 1995). Нас тут интересует не установленный факт, что в разговорной речи конъюнктивные формы глаголов используются в два раза реже, чем в литературном языке, а сама указанная частотность использования форм конъюнктива в литературном языке XX века, на материале которого проводилось это исследование Е.И. Маханцевой. В пересчете на процентное соотношение для разговорной речи она составляет 3 %, а для литературного языка примерно 6 %.

Хотя роман П. Штамма написан в начале XXI века, мы можем сопоставить усредненную частотность использования конъюнктива в его произведении со средней частотой использования в современном литературном языке. В романе П. Штамма одна форма конъюнктива приходится на каждые 4 использованных финитных глагола, что составляет 20 % от общего числа согласованных глаголов и превосходит среднечастотное употребление конъюнктива в современном литературном языке более чем в три раза. К наибольшую частотность имеют вспомогательные глаголы haben (7 % от общего числа использования конъюнктивных форм), sein (4 %), кондиционалис (würde – 3 %)) и модальные глаголы, наиболее частотным среди которых оказался глагол können (2,5 %). Это преобладание, в целом, соответствует показателям в литературном языке по среднестатистическим параметрам. 3,5 % случаев приходятся на полносмысловые, полнозначные глаголы: …dass es scheint, als schwebe sie über die schneebedeckten Wege (Stamm 2019, S. 9). Прямая речь всех персонажей, за исключением речи рассказчика, переданы с помощью использования конъюнктива, призванной создавать иллюзию дистанцирования между говорящим и точкой зрения того лица, речь которого говорящий передает.

В трети случаев (34 % от общего количества конъюнктивных форм) его использование сопровождается сравнением в форме придаточного предложении с союзом als, ср.: als würden wir eins, ein vierbeiniges Wesen (Stamm 2019, S. 155), als hätten sie ohne meine Anwesenheit, ohne mein Zutun stattgefunden (Stamm 2019, S. 153), als hätte ich sie eben erst erlebt (Stamm 2019, S. 153). Es war, als würde ich… (Stamm 2019, S. 151), als müsse… (Stamm 2019, S. 86), als es sein könnte (Stamm 2019, S. 46), als könne geschehen (Stamm 2019, S. 87). Подобное часто используемое сравнение привносит в контекст смысл нереального сравнения, не „как…“, а „будто бы…“, выявляет иллюзорность второго из сегментов сравнения, ставит в центр внимания само сравнение как таковое. Сюда же относится и сравнительный оборот als ob: es war mir als ob – «мне было так, будто» (Stamm 2019, S. 76), es war als ob… с тем же значением (Stamm 2019, S. 98).

Частотное использование конъюнктива (от 3 до 7 примеров на одну страницу текста, то есть в среднем однократно на каждые 50 слов текста) формирует отношение к тексту как продукту фантазии художника. Это развенчивает иллюзию реальности того, что сообщается как реально произошедшее в нем. Рассказчик не доверяет словам других персонажей, не идентифицирует себя с образами собственной фантазии. На передний план выдвигается иллюзорность всего, что происходит в романе. Реальность не имеет языковых основ, лежащих в области языковых грамматических форм. Наоборот, она изображена с помощью таких форм, которые допускают принятие нереальности описания. Избираемые автором грамматические формы развенчивают иллюзию действительности происходящего в тексте.

Между завязкой и финалом романа и на уровне циклического сюжета ничего, на первый взгляд, не происходит. Старик, охваченный воспоминаниями и фантазиями из прошлого, выходит на прогулку с воображаемой возлюбленной его молодости, поскальзывается на льду и падает. Подняться ему помогает более молодой мужчина, он же сопровождает старика обратно в приют. Парадокс в том, что сопровождаемый и сопровождающий по сюжету романа оказываются одним и тем же лицом. И первый факт предстает не менее и не более реалистично, чем второй. Для читателя остается неизвестным, два это разных персонажа или один, охваченный воображаемым представлением о себе самом. Текст романа предстает не как единство, а как множественность вероятностей, каждая из которых не менее реалистична, чем противоположная. Реальность событий может быть сжата до короткой прогулки от комнаты приюта до падения героя на тропинке. В то же время в это узкое пространство вмещаются все события, описанные в романе. И жизнь рассказчика в образе обессиленного старика намного более богата, неповторима, ценна этим богатством бытия в воображении, воспоминаниях, мечтаниях, чем можно было бы подумать, глядя на сомкнувшийся в одну точку сюжет. Все, что происходит в сознании рассказчика, между сознаниями рассказчика и персонажей – это и есть неповторимая реальность бытия. Бытие в силе творчества, в воображении несостоявшегося писателя превосходит своим богатством, прощением, принятием многогранных точек зрения, существующих в мире и в его собственном сознании, всеобъятностью саму действительность. Действительность, питая воображение, предстает менее убедительной и более ограниченной в силу своего равнодушия и отсутствия в ней человеческой мысли.

Заключение

Роман П. Штамма, таким образом, становится романом воспоминаний, романом о памяти как таковой, о законах и взаимосвязях событий, их важности и сущности, которые влияют на нашу память, на содержание того, что откладывается в памяти. Идентичность человека декларируется как идентичность воспоминаний. Но воспоминания всегда имеют некоторые отклонения. Es gibt Abweichungen, – говорится многократно в тексте романа. В связи с этими отклонениями ставится вопрос об идентичности человека самому себе, идентичности событий, идентичности мира и его реальности.

Проблематичность этих понятий проявляется на уровне отбора языковых средств. По сравнению со среднестатистическими показателями для литературного языка в них превалируют многозначные существительные, включая ономастические именования, существительные, относящиеся к сфере творчества и воображения; глаголы, обозначающие мыслительные операции, воспоминание, фантазирование, творческие процессы. Способствует изображению иллюзорности происходящего во много раз превосходящее статистическую «норму» использование глагола „scheinen“, а также  конъюнктивные формы глаголов, сопровождающиеся сравнениями или без них. Подбор таких языковых средств ставит в центр внимания вопросы идентичности, которые оказываются связаны в современном мире с вопросами экзистенции. Именно взаимосвязь существования человека с его самоидентичностью, проблематичность самоопределения, неудача в поиске смысла жизни разрабатываются П. Штаммом через языковые средства построения образа реальности. Вопросы самоопределения отсылают читателя к проблеме осмысления жизни. Персонажи романа сталкиваются с кризисом идентичности в глобальном ключе, они не обретают себя через определение своего места в мире. Сложные человеческие отношения П. Штамм показывает через проблематизацию вопросов идентичности, выраженную в языковых формациях.

Языковые средства создания «ускользающей реальности» делают текст романа многослойным и открытым для интерпретации. Внутренний мир персонажей, открывается читателю в результате в «безвременье», то есть его с трудом удается привязать к определенной временной точке в судьбе героя, что делает модели изображаемого сознания универсальными.

^[1] Перевод наш. – В. Б.

^[2] Выделение. – Н. Б.

About the authors

N. V. Barabanova

Author for correspondence.
Email: trommel@list.ru
ORCID iD: 0000-0001-9458-0875

Candidate of Philological Sciences, associate professor of the Department of German Philology

References

Supplementary files