Лингвистические особенности сказочного кинодискурса на примере экранизации сказки братьев Гримм "Der Teufel mit den drei goldenen Haaren"

Полный текст

Введение (Introduction)

Сказка, словно живой организм, постоянно трансформируется с течением времени и чутко реагирует на любые общественные изменения, отражая ценностные ориентиры новых поколений и обладая при этом огромным влиянием на человеческое сознание, что не может не требовать пристального внимания исследователей в любое время.

На современном этапе эволюции сказка взаимодействует с разными медиасферами, институтами культуры и т. п. Исходя из этого, по нашему мнению, можно выделять музыкальный, театральный, виртуальный и пр. виды сказочных дискурсов. В рамках данного исследования мы сконцентрировали свое внимание на изучении сказки в сфере кино, на сказочном кинодискурсе и кинотексте, т. к. считаем, что фильмы-сказки являются одной из важнейших составляющих современной культуры, индустрии развлечений, интерес к которой только увеличивается.

Немецкие народные волшебные сказки и их киноадаптации, которые являются одним из репрезентантов сказочного кинодискурса Германии, кинодиалог этих адаптаций являются объектом нашего исследования. Кинодиалог (вербальный компонент) сказочных экранизаций будет проанализирован нами на предмет выявления его основных лингвостилистических признаков и содержательных особенностей.

Актуальность выбранной темы и объекта изучения объясняется популярностью сказочного кино во все времена, богатой многолетней традицией создания подобных фильмов в Германии и многих других странах (ср.: список киносказок Франции, Италии, СССР, США), а также малой изученностью и недостаточным описанием сказочного кинодискурса, кинотекста и кинодиалога в отечественном и зарубежном языкознании.

Ученые занимаются изучением фильмов-сказок и сказочных экранизаций преимущественно с позиции искусствоведения и киноведения [Горбунова, 2012; Князюк и др., 2022; Сальникова, 2021; Спутницкая, 2019; Спутницкая, 2020; Zipes, 2011; Zipes, 2019], нами также были отмечены работы в области психологии [Кузнецова, 2016], литературоведения и фольклористики [Строганов, 2022], интерсемиотического перевода [Щюрик и др., 2019]. При этом обращает на себя внимание отсутствие исследований, которые были бы направлены на изучение сказочного кинодискурса в целом, на сравнение экранизаций народных волшебных сказок как кинотекста в диахроническом и синхроническом аспекте с позиции лингвистической науки.

Данная работа – попытка инициировать комплексное описание лингвистической составляющей и особенностей языковой реализации сказочного кинодискурса посредством анализа экранизаций волшебных сказок как его репрезентанта. Кроме того, это первая попытка представить такое явление лингвокультуры, как сказочный кинодискурс, в качестве самостоятельного объекта дискурсивных исследований ввиду его особого положения в ряду смежных понятий.

Материалы и методы (Materials and methods)

В ходе написания статьи нами были использованы описательно-аналитический метод с его основными приемами обобщения, дискурсивный анализ в совокупности с элементами интерпретативного и контекстуального анализа, метод сплошной выборки языкового материала, метод сопоставительного и трансформационного анализа при сравнении текста оригинала с кинодиалогом.

В качестве материала для анализа была выбрана сказка братьев Гримм «Der Teufel mit den drei goldenen Haaren» (Черт с тремя золотыми волосками –здесь и далее перевод наш. – А.Ш.) из сборника «Kinder- und Hausmärchen» (Детские и семейные сказки), а также её немецкоязычная экранизация. Предпочтение было отдано экранизации на языке оригинала, т. к. анализ лингвистической составляющей и стилистических особенностей произведений, переведенных на другой язык, а затем экранизированных на этом языке, представляется не совсем корректным ввиду того, что во время перевода текст уже претерпевает изменения.

Дискуссия (Discussion)

Понятие дискурса, будучи объектом исследования множества теоретических дисциплин, является сложным и многогранным явлением, которое пока не получило в науке общепризнанного определения.

В работе мы придерживаемся подхода Красных В. В. к дефиниции дискурса: «дискурс есть вербализованная речемыслительная деятельность, понимаемая как совокупность процесса и результата и обладающая как собственно лингвистическим, так и экстралингвистическим планами» [Красных, 2001, с. 200]. При этом дискурс в качестве результата представляет собой совокупность текстов, порожденных в процессе коммуникации, а в качестве процесса – вербализуемую («здесь и сейчас») речемыслительную деятельность.

Говоря о дискурсивном анализе, стоит признать, что он также имеет довольно неоднозначные и зачастую субъективные трактовки, однако, опираясь на авторитетные научные труды отечественных и зарубежных исследователей, мы отмечаем важность анализа лингвистической составляющей дискурса, детальное изучение которой позволит выйти на общий дискурсивный уровень.

Ввиду того, что объектом нашего изучения являются кинофильмы, дальнейшую разработку темы мы будем проводить в терминах кинодискурс – кинотекст – кинодиалог.

Кинодискурс понимается отечественными исследователями как «процесс воспроизведения и восприятия фильма, смысл которого складывается при взаимном влиянии нескольких семиотических систем» [Колодина, 2013, с. 332]. Данное понятие является более широким, чем «кинотекст».

Кинотекст, в свою очередь, является разновидностью текста в семиотическом понимании, состав которого образован двумя знаковыми системами – лингвистической и нелингвистической, находящимися в неразрывном единстве. Наиболее полным и содержательным нам представляется определение кинотекста, которое было дано Г. Г. Слышкиным и М. А. Ефремовой. Ученые предлагают понимать данный феномен как «связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и /или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями» [Слышкин и др., 2004, с. 60].

Кинотексты разных кинематографических направлений (художественные, документальные, научные) отличаются своим семиотическим составом, а также лингвистическим компонентом в зависимости от того, к какому функциональному стилю языка принадлежит последний. Лингвистический компонент фильма обозначается в российской науке термином кинодиалог [Горшкова, 2006].

Экранизацию как один из видов кинотекста многие современные ученые включают в ряд вторичных текстов, в связи с чем к её характерным особенностям следует относить сохранение основного содержания и воспроизведение важнейших особенностей первоисточника, а также расширение и преобразование его формы. Таким первоисточником, текстом-основой для экранизации как вторичного текста становятся преимущественно прецедентные тексты, представляющие некоторую ценность для того или иного лингвокультурного сообщества, в нашем случае – сказки. Н. В. Петрова относит сказку как к прецедентным, так и к первичным текстам (прототекстам), на основе которых создаются новые, вторичные, произведения [Петрова, 2012]. 

В науке существует разделение классических сказок по принципу авторства на литературную и народную (фольклорную). Основными стилистическими чертами немецкой народной сказки, в частности, являются простой, диалектально окрашенный язык повествования, устоявшиеся формулы зачина и концовки, повторяющиеся рифмованные четверостишия, тенденция к употреблению архаизмов и т. д. К её особенностям как типа текста относятся неопределенное время и место действия, символика чисел, категоричность и пр. [Geister, 2010]. Образцом немецкой народной сказки считаются сборники братьев Гримм.

В ходе обзора теоретического материала с целью исследовать природу сказочного кинодискурса нами было зафиксировано выделение некоторыми учеными дискурсивной гибридизации, которая представляет собой «сочетание двух и более видов дискурса, один из которых является дискурсом-основой, а другие – дискурсами-дополнениями. Дискурс-основа определяет содержание дискурса, а дискурс-дополнение – его форму» [Наумова, 2022, с. 5]. Солопова О. А. и Наумова К. А. полагают, что «взаимопроникновение и интеграция характеристик тех или иных типов дискурса порождает качественно новый формат дискурса, не сводимый к сумме его составляющих» [Солопова и др., 2018, с. 16].

Приведенные выше теоретические выводы кажутся нам убедительными и перспективными в области исследования типологии дискурса, поэтому мы предлагаем включать сказочный кинодискурс в ряд гибридных дискурсов ввиду интеграции конститутивных признаков сказочного и кинодискурса в его основе. К таким конститутивным признакам можно отнести, на наш взгляд, все основные признаки кинотекста и кинодискурса, а также особенности народных сказок, которые были названы выше.

По словам Т. Н. Астафуровой и Н. А. Акименко, количественная и качественная вариативность конститутивных признаков сказочного дискурса позволяет выделять его ядерные и периферийные жанры, к которым исследователь относит: 1) все жанровые разновидности сказки; 2) легенды, былины и их варианты [Астафурова и др., 2016, с. 102]. По аналогии мы также выделяем ядерные и периферийные жанры сказочного кинодискурса, где прототипом (ядерным представителем) можно считать все жанры сказочного кино, в которых сохраняются основные признаки народных сказок, а также все принципы категории сказочности (например, к таким жанрам можно отнести экранизацию народной волшебной сказки). Периферию же составляют фильмы-сказки по сюжетам авторских (литературных) сказок, сказочные фильмы-пародии, фильмы жанра романтическая комедия/ мелодрама, созданные по мотивам сказок (со значительным изменением их содержания), сказочные мюзиклы и пр. Принадлежность того или иного вида сказочного фильма к центру/ периферии сказочного кинодискурса зависит от того, какие базовые признаки сказочного и кинодискурса они сочетают в себе и в каком количестве.

Как уже было отмечено нами ранее, сказочный кинодискурс пользуется сегодня особой популярностью, однако является малоизученным в лингвистике. В то же время комплексное его описание требует более объемного исследования, чем того позволяет размер научной статьи, поэтому на данный момент мы сделаем только первый шаг к его изучению посредством анализа лингвистического плана одного из ядерных репрезентантов данного вида дискурса – экранизации волшебной сказки (на материале немецкого языка).

Результаты (Results)

Сказочная экранизация характеризуется своей вторичностью по отношению к тексту-основе (волшебной народной сказке) и, исходя из этого, должна обладать следующими признаками: заимствование элементов прототекста (персонажей, ситуативного контекста, стилистических элементов), определенная модификация его основы (изменение формальной и содержательной стороны, приобретение нового смысла и пр.). Данные характеристики экранизации как кинотекста обуславливают ее лингвистические, структурные, а также содержательные особенности и должны учитываться при анализе. В ходе работы также важно обращать внимание на способы апелляции (обращения) к прецедентным оригинальным текстам (например, употребление прецедентных имен, высказываний, крылатых слов, цитация).

Продемонстрируем процесс анализа кинодиалога на примере сказки Der Teufel mit den drei goldenen Haaren. Киносказка была выпущена в 2009 году немецкой телекомпанией ZDF в серии сказочных фильмов Märchenperlen (сказочные жемчужины). Фильм основан на одноименной сказке братьев Гримм (29 номер в сказочном сборнике «Детские и семейные сказки»).

Тесная взаимосвязь сказки и её киноварианта показана благодаря идентичному названию, появляющемуся на 10й секунде начальных титров, а также за счёт указания на экране литературной основы сценария: Drehbuch nach dem Märchen der Gebrüder Grimm (сценарий на основе сказки братьев Гримм).

Стиль, в котором выполнены начальные титры киноверсии, также помогает реципиенту идентифицировать сказку в данном кинотексте: золотой шрифт, курсив, своеобразная, немного выпуклая, форма букв – всё это отсылает зрителя к детским книгам сказок.

Большая часть сказочного повествования оригинала передана в киноварианте при помощи невербальных (аудиовизуальных) знаков. Порой сказочный кинотекст также может конструировать совершенно иную логику повествования, меняется состав действующих лиц, однако, несмотря на это, связь с оригиналом все равно присутствует за счет сохранения основных мотивов и концептов, которые переданы в кинотексте в том числе и благодаря использованию определенной лексики (входящей в один семантический ряд с соответствующей лексикой оригинала, отсылающей к тем или иным мотивам).

Данное положение можно проследить на примере завязки в кинотексте «Der Teufel mit den drei goldenen Haaren». Основными сюжетными элементами завязки в оригинале можно считать Kind mit einer Glückshaut (ребенок, родившийся в рубашке) und Weissagung (пророчество). Несмотря на значительную смену сюжета, использование лексики, которая несет в себе семантику волшебного/пророческого/потустороннего (die Hexe, die Weissagung, die Zukunft kennen, der Teufel и т. д.), помогает сохранить основные сюжетно-мотивные единицы прототекста в кинотексте. Это, в свою очередь, способствует узнаванию сказки во вторичном тексте, сохранению основного конфликта, базовых ценностей и антиценностей, «хранящихся» в оригинале.

При этом данная «волшебная» лексика также используется в бытовом контексте, в контексте обычной жизни, т. е. не воспринимается как нечто невероятное или выходящее из ряда вон. Главный герой совершенно спокойно приходит к черту домой, общается с его бабушкой, возвращается обратно и ни у кого не возникает вопросов, что указывает на сохранение в киноварианте такой характеристики классической сказки, как Eindimensionalität или одномерность (существование в сказке только одного измерения). Данный признак, как писал швейцарский литературовед М. Люти, выражается в отсутствии различия между земным и потусторонним миром, между реальностью и чудом [Lüthi, 2005].

Отличительной чертой всех киносказок является юмор – обычно в классической народной сказке он не присутствует, для киноверсии же юмор обязателен. Ироничные диалоги, появление новых персонажей, которые отвечают за комедийную составляющую – все это характерная черта сказочного кинодискурса и прослеживается во всех современных фильмах-сказках.

К примеру, в данной киноверсии появляется герой, изначально отсутствующий в оригинале – это принц Виллибальд (Willibald). Имя Willibald соединяет в себе древневерхненемецкие корни willo (Wille – воля) и bald (kühn, stark – сильный, смелый) [DFD, s.a.]. В то же время сам Виллибальд, имея такое «сильное», «мужественное» имя, довольно изнежен и капризен, он несамостоятелен (его кормят слуги), постоянно жалуется на обстоятельства и неудобства, например, на поездку в карете «Nimmt diese grässliche Kutschfahrt denn gar kein Ende?» (Придёт ли конец этой отвратительной поездке?). Несмотря на то, что основной комизм заключается в поведении героя, во внешних обстоятельствах, комичным является также повтор данной фразы на протяжении всего фильма в разных ситуациях, где принцу вновь приходится столкнуться с подобной «опасностью» («Schon wieder die Fahrt in dieser grässlichen Kutsche?» и т. д.).

Еще одним наглядным примером использования средств юмора и сатиры может послужить одна из сюжетообразующих сцен в анализируемом нами кинотексте: диалог главного героя и королевы, которая по ошибке приняла его за августейшую особу.

• Seid mir willkommen, Prinz… Wie war gleich Euer Name? (Добро пожаловать, Принц… Как, Вы сказали, Ваше имя?)
• (Ганс.)
• Prinz Hans von …? (Принц Ганс фон …?)
• Ich heiße Hans. Ohne Prinz. (Меня зовут Ганс. Без принц.)
• Prinz Hans von Ohneprinz. Wie nennt sich das Reich Eures Vaters? (Принц Ганс фон Безпринц. Как называется королевство Вашего отца?)
• Das Reich meines Vaters nennt sich die beste Mühle im Land. (Королевство моего отца зовется Лучшей мельницей в стране (проговаривает быстро и неразборчиво)).
• Müllland? (Мусорная страна?)

Комическая часть здесь построена на каламбурах, которые возникают вследствие недопонимания и похожего звучания слов (Mühle im Land – Müllland, ohne Prinz – Prinz Hans von Ohneprinz), автор использует данный языковой прием, чтобы развлечь зрителя, не позволить ему заскучать в процессе повествования, привлечь внимание.

Кроме того, юмор помогает раскрыть персонажей, придать их образам необходимый кинотексту «объём». Особенно это касается второстепенных персонажей, роль которых в оригинале сказки ограничивается простым упоминанием. Возьмем, к примеру, шайку разбойников: их лексикон в кинотексте сочетает в себе ругательства, грубые и вульгарные выражения (Hurensohn, Pissnelke, Drecksack, Furz drauf, Großmaul, Hosenscheißer, am Galgen baumeln, j-n am Schlafittchen haben и пр.).

Кроме того, часть данной лексики была употребительна еще в 16-17 века, а что-то получило распространение только в середине 20 столетия. Таким образом создается исторический колорит, характерный для классической народной сказки, и в то же время эмоции выражаются доступным современному человеку способом, что позволяет в определенной мере идентифицировать себя с героями, проживать похожие эмоции, т. е. больше включаться в происходящее на экране.

Заключение (Conclusions)

Анализ кинодиалога данной экранизации показал, что принципы построения вторичных текстов (сохранение основного содержания, воспроизведение важнейших особенностей стиля и типа текста «сказка», а также творческое развитие оригинала) были соблюдены.

Своеобразие первоисточника текстотипа «сказка» передано благодаря сохранению неопределенных пространственно-временных отношений, присущих классической сказке, напряженному сюжету, а также такой категории как одномерность (соединение в одном тексте волшебных элементов и обыденных тем).

Вследствие большого объема кинотекста наблюдается частичная переработка, расширение исходной формы сказки, детализация содержания (увеличение числа сюжетных линий и реплик действующих лиц, введение новых персонажей и т. д.). Кроме того, творческое развитие оригинала наблюдается в употреблении сленга, разговорных и грубых выражений в одном контексте с возвышенной лексикой, историзмами, в использовании приемов комического, средств юмора и сатиры.

Выделенные в ходе работы особенности, характерные для сказочных кинотекстов подобного типа, позволяют нам в дальнейшем выйти на уровень сказочного кинодискурса и приступить к исследованию когнитивных процессов, лежащих в его основе.

Об авторах

А. Л. Шадрина

Автор, ответственный за переписку.
Email: ana.sh4drina@yandex.ru
ORCID iD: 0000-0001-9348-788X
независимый исследователь

Список литературы

Дополнительные файлы