Поэма Абу Бакра Каландара Руми «Каландар-наме» как источник сведений по суфийской ритуальной музыке

Полный текст

Введение

Опубликованный сравнительно недавно уникальный источник эпохи Золо­той Орды – поэма Абу Бакра Каландара Руми «Каландар-наме» привле­кает внимание все большего количества ученых. На данный момент уже изданы комментарии к некоторым главам поэмы. Этот поистине энцикло­педический источник для исследователей разных научных областей – истории, филологии, религиоведения, философии, литературоведения, искус­ствоведения и др. Поэма представляет большой научный интерес для анализа суфийской ритуальной практики эпохи Золотой Орды, особенно обряда слушания – сама`, являющегося обязательным разделом суфийского ритуала зикра. Так как обряд сама` в каждом тарикате может сильно отличаться, то часто историки исламской культуры определяют вид тариката в конкретном регионе по описанию ритуала зикра и сама`.

Свидетельства о первых упоминаниях ритула суфийского слушания сама` приходятся на IX век [8, с. 31]. Отдельных исследований по суфийской ритуальной музыке в контексте данной эпохи находим не так много [9; 10; 14; 19; 20; 24]. Отдельная глава трактата Ал-Газали «Эликсир счастья»/ «Кимийа» посвящена суфийскому слушанию в зикре – «О дозволенности сама`» [3; 4].

Более распространены в современной науке описания трактатов по музыке, написанных средневековыми мыслителями. Разные аспекты музы­кальной науки и теории рассматривали в разное время Ал-Кинди («О мелодии и звуке», «О ритме», «О важных разделах музыки»), Аль-Фараби («О му­зыке»), «Ихван ас-Сафа» (трактат №5 из «Послания»), Авиценна («Свод науки о музыке»), Ибн Хайсама (X-XIвв.), Абдул-Му’мин Армави (XI в.).

А. Джумаев описывает трактат о музыке «Кашф ал-автар» накшбандийца Касима ибн дуста Али ал-Бухари (XVI в.), в котором в свою очередь цитируются другие средневековые трактаты по музыке и мысли об обряде слушания сама` [9]. А. Джумаев подготовил к изданию посмертную рукопись известного ученого-востоковеда Исхака Ризкиевича Раджабова (1927–1982) «Трактаты о музыке из собрания восточных рукописей АН РУз», в котором представлены 15 трактатов по музыке XIII–XIX вв., большая часть посвящена суфийской музыкальной обрядовой культуре [13].

Монгольские ханы поддерживали суфийские группы каландаров и мевлеви (тарикат турецкого поэта Дж.Руми, которого так почитал Абу Бакр Каландар Руми). Суфийский «сема» (вариант написания сама`) тариката Мевлеви должен был быть знаком Абу Бакру Каландару Руми, так как уже в XIII веке деревянное текие дервишей мевлеви было построено в западной части Крымского полуострова [18, с. 9]. В поэме знаменитого современника, Джала­ладдина Руми есть строки: «Во время «сама`» суфии слышат иной звук – с Престола Господня» [21, c. 112].

Cуфийские музыкально-поэтические жанры в крымско-татарской тради­ции средних веков исследует А.А. Чергеев, и называет как основные мевлюд и иляхий: «Музыка, звучавшая на радениях суфийских братств и в ханских резиденциях, включавшая мелодии народной музыки или ее стилистические элементы, со временем перешла в обрядовую сферу крымских мусульман, составив часть народной, фольклорной музыкальной традиции крымских татар» [19, c. 4–5]. Эти же жанры описаны у Ибн Баттуты в описании путе­шествия к хану Узбеку [26, c. 469].

Источником по музыкальной культуре суфиев является статья Л.Г. Лаху­ти, дающая пояснения о значении музыки в поэмах персид­скогосуфийского поэта Фарид ад-Дина ‘Аттара (1145–1221) «Manṭiq at-ṭayr» («Язык птиц») и «Ilāhī-nāmah» («Божественная книга») [12]. Также она разъясняет термины мусикар и мусиче в связи с птицей Кукнус, что особенно важно в целях нашей работы: «Слово мусикар имеет три основных значения. Во-первых, это тростниковый музыкальный инструмент наподобие пан-флейты. Во-вторых, это легендарная птица, которая описывается так же, как упоминавшаяся выше птица Кукнус: у нее в горле много трубочек с отверстиями разного размера, настроенных на разную высоту звука, иными словами, она сама – пан-флейта, и ее горло пригодно для музыки божественного познания. И в-третьих, мусикар – это знаток музыки» [12, с. 246].

О подобном музыкальном инструменте, как об археологической находке на территории Старой Казани читаем в статье Ф.Ш. Салитовой по музы­кальной культуре татар в ΧΙΙΙ–ΧVвв.: «отшлифованная пустотелая косточка (фрагмент свирели типа «флейты Пана»)» [16, с. 470].

Современные научные источники по инструментам арганун (органон) и орган, приведенному в поэме Абу Бакра Каландара Руми, имеют спорные описания в научной литературе – многоствольного духового двух видов или многострунного музыкального инструмента [25, с. 87; 11, с. 156]. С.Джура­бекова приводит исторические сведения по трактату Кутбуддин аш-Ширази (1236–1310): «Органон относится к группе духовых инструментов, а также в отличие от других духовых инструментов (труба, флейта) Органон относится к группе инструментов, не продуваемых ветром» [25, с. 87]. В седьмой главе второй части трактата Ал-Хорезми (IX век) «Мафатихуль-Улум» («Ключи знания»), посвященной музыке есть описание органа: «Орган – это музы­кальный инструмент греков и римлян. Сделанный из кожи буйвола (черного крупного рогатого скота), есть три больших кожаных мешка, соединенных друг с другом, на голове среднего установлен большой кожаный мешок, а к нему прикреплены медные трубки с отверстиями в определенном соотно­шении. Когда они играют, они издают приятные, веселые и грустные звуки» [25, с. 88]. Таким образом, в поэме «Каландар-наме» музыкальный инстру­мент арганун (органон) и орган по описанию суфийских поэтов много­ствольный духовой инструмент, имеющий особое значение для духовных практик, скорее всего более точно описан как мусикар /мусигар, так как приводится в контексте со священной птицей Кукнус.

Анализ источников по теме показывает, что есть исследования по суфийской музыкальной культуре средних веков, однако, еще многое не изучено, не систематизировано. С появлением текста поэмы Абу Бакра Каландара Руми «Каландар-наме» появляется возможность выявления музы­кальных жанров и инструментов, которые использовали дервиши во время радений зикра и обряда слушания сама`. Цель работы – выделить музыкаль­ные элементы суфийского обряда слушания сама` на основе их описания в поэме Абу Бакра Каландара Руми.

Материалы и методы

Для анализа описаний суфийской ритуальной музыки в поэме «Каландар наме» необходимо выявить несколько важных элементов – жанры и музы­каль­ные инструменты, которые были в обряде сама`. Кроме самого текста поэмы мы используем источники с описаниями сама`, трактаты средневе­ковых суфийских мыслителей и исторические свидетельства по данным современных исследований. Эти материалы помогут более точно понять степень развития суфийской музыкальной культуры в эпоху, когда были написаны строки поэмы Абу Бакра Каландара.

Результаты

Об обряде слушания сама’

Сама’ (араб. «слушание») – название особого суфийского ритуала, пред­став­ляю­щего собой коллективное радение с элементами пения, игры на музыкальных инструментах, танцев, декламации стихов и молитвенных формул, зачастую требовавших соблюдения сложной системы правил поведения [2, c. 111; 22, с. 119]. Сама` как одна из главных частей длитель­ного многочастного суфийского ритуала зикр может сильно различаться в зависимости от тариката. Тип зикра принятый в конкретном тарикате также имеет важное значение – «тихий или громкий», в зависимости от этого количество музыкальных жанров и инструментов, их дозволенность и наличие также будут отличаться. Танцевальные разделы в сама` разных тарикатов варьируются от незначительных вращений группой в кругу, или по-одному, притопываний и прыжков до танца «ракс» и «сема» [18, с. 9] как основных развитых форм обряда. В научной литературе встречается неверное использование термина сама`. Необходимо уточнить, что для мировой исламоведческой науки сама` – это обязательная часть большого суфийского риту­ала зикра (также не путать со словом зикр как просто действие «поми­нания» Аллаха). Необходимо помнить, что в народной культуре за некото­рыми суфийскими жанрами закрепились эти термины в качестве локального наименования – например «сема» (суфийский танец в тарикате Мевлеви) [18]. У таджиков суфийский танец «само» (с закручиванием тела). М. Раджа­бова описывает как движение во время обряда слушания: «Под влиянием бубна, свирели, тамбура и напевных стихов группа само шейхов и суфиев двигалась в сама` собрании» [14, c. 249].

Уже в первые века ислама велось обсуждение проблемы наличия музыки в зикре, особенно теоретиками суфизма X–XI вв., так, Аль-Газали считал музыку лучшим средством для достижения экстатического состояния в зикре, этой теме и обряду слушания «сама`» он посвятил обширную главу «О дозволенности сама`» в трактате «Эликсир счастья»/ «Кимийа». Великий уче­ный находит несколько причин необходимости музыки в обряде слушания суфиев, и основная – это трепет сердца от напевов и ритмов; который не возникает от обычной речи; так как Коран нельзя петь и подгонять к обычным мелодиям, то речитация суфиев дозволена [5, с. 44]. И эту же мысль подтверждают строки из поэмы «Каландар-наме»:

«Чья природа гармоничной и прекрасной является,

Для того музыка является пищей сердец.

Сердце от нее в ликование приходит,

Слова и звуки издает языком стремительно.

Безграничные звуки со ста мотивами (усуль)

Скрыты в нем, подобно славе, [скрытой] в безвестности.

Разъяснение этого смысла в двести раз [длиннее].

Посему это и есть музыка и знание о ней» [2, с. 657–658].

Известный суфийский шейх XII в. А.Х. Сухраварди, пришел к выводу о роли музыке в суфийском зикре: только святым людям слушание музыки приносит божественное созерцание, и совершенным личностям в музыке «рас­кры­вается Сам Бог, без завесы» [23, с. 147].

В поэме «Каландар-наме» целая глава №148 посвящена разъяснениям по поводу обряда слушания сама’ почтенного суфийского шейха Абу Йазида Бистами (IX век), который являет нам образец «громкого зикра»:

«Открой глаза, о мюрид проницательный,

Посмотри на радение (сама’) избранника Его.

…

Когда приступал он к радению,

Освобождался он от рук, ног и головы (от всего мирского – прим. ред.).

Охваченный любовью, он выкрикивал, дескать, обратите внимание!

Нет в этой джуббе моей [никого], кроме Него, [так и] знай! [2, c. 265]

В главе №150 находим собственные рассуждения Абу Бакра Каландара Руми о радении сама’, и это самые верные описания состояния слышания (сама’), внимания божественным вибрациям, звукам молитв, как способе соединения с Богом. Автор поэмы пишет о том, кто может быть человеком радения и какие нужны для этого условия:

«Слух (сам’) [значит] слышать, [а] радение (сама’) – это состояние,

Милость – душе, а телу – затруднение.

Благодаря радению – знай! – все это орудием является,

А не радением, ликованием и состоянием.

Духовным застольем радение является, несомненно,

Соединением с возлюбленным является радение влюбленных [2, c. 268].

Абу Бакр Каландар Руми справедливо подчеркивает каноны шариата о недозволенности подобных обрядов слушания для всех мирян, особенно непод­готовленных, не принявших обряд суфийского посвящения:

«Когда привязанные к мирскому (ахл-и дунйа) попадают на него (раде­ние – прим. ред.),

Непременно запретным (харам) для них оно является [2, c. 269].

Неподготовленный слушатель не может грамотно войти в «состояние слышания», внимания божественным вибрациям молитв, поэтому большин­ство мировых тарикатов совершали свои обряды и радения в закрытом формате. Автор поэмы наставляет читателя:

«Если нет у тебя тех ушей и того разума,

Удались с этого радения нашего, остановись.

Это радение наше целиком экстазом является,

Наслаждением, воодушевлением и волнением без изъянов является.

Кому это будет дано в удел,

Тот в этот экстаз [всей] душой и сердцем погрузится.

Именно такой экстаз для людей [Божьих] от Аллаха

Свидетельством служит их радения [2, c. 912].

Жанры суфийского слушания сама’

Ибн Баттута, описывая свое путешествие к Узбек-хану, рисует типичный суфийский обряд слушания на дворцовом приеме у эмира города Азак – Мухаммеда Хаваче Хорезми: «В конце трапезы красивым голосом читали Коран. Был установлен минбар, и проповедник пошел к нему. Хафизы заняли свои места впереди. Как собрание, мы слушали исключительно хорошо подготовленную проповедь. Проповедник молился за султана и Тулек-Тимур бея. Он также отдельно помолился за присутствующих там прихожан. Проповедник сначала произносил молитву по-арабски, а затем объяснял ее по-тюркски. В перерывах между его словами хафизы декламировали аяты из Корана и повторяли эти аяты на красивый макам. Затем они начали произ­носить «илахи» (жанр суфийского песнопения) [15]. То, что они говорили по-арабски, они называли «кавал» [26, с. 490; 24, с. 413]. Позже они стали читать на персидском и тюркском языках. Они назвали эту часть «мулемма» [26, c. 469]. Мулемма – поэтический распеваемый жанр, в котором могут соче­таться 2-3 языка (персидский, арабский и турецкий), известен с X века [28, с. 537]. Многие суфийские поэты писали стихи в этом жанре. Среди них можно назвать А. Джебели, Х. Ширвани, С. Ширази, Мевлана Дж. Руми и Х. Ши­рази [28, с. 538].

Отличительной чертой обрядов суфийского слушания является речи­тация текстов (мелодизированное чтение) на родных языках, в данном примере – на тюркском и персидском. Ибн Баттута называет и традиционные суфийские жанры – «илахи», «кавал». Жанр «мулемма» требует отдельного рассмотрения в будущем.

В «венгерском городе на реке Кубани» Ибн Баттута посетил обитель дервишей тариката Рифаи: «Здесь я остановился в завие шейха Мохаммеда Батаихи, старого, добродетельного, набожного верующего из Батаи, Ирак. Этот человек – халиф Ахмеда Рифаи» [26, c. 471]. Во многих местах Ибн Баттута описал придворный ритуал слушания Корана, и затем на арабском и тюркском языках исполнение духовных суфийских песнопений. Так, напри­мер, в Бухаре в обители шейха Бахарзи (1190–1261, влиятельный шейх тариката Кубравийа) его потомок устроил прием в своем доме для Ибн Баттуты: «После еды красиво и звонко чтецы Коран читают; проповедник произнес впечатляющую речь (…) Они пели в красивых макамах тюркские и персидские илахи» [26, с. 529]. Главы поэмы «Каландар-наме» могли входить в суфийский обряд слушания в тарикате ‘Ушшаки [2, с. 40], об этом свидетельствует и сам автор:

«Сказали мне: «О Каландар! Рассказывай!

Прекрасные бейты свои под музыку читай.

Эту «Каландар-наме» возьми в руки,

Открой и на арфе (чанг) играй, о дервиш,

Влюбленным и следующим духовному пути,

Путникам и праведникам!

(…)

Речь завожу я на языке человека Божьего,

Дабы в словах этих показать путь состояния» [2, c. 382].

Члены тариката ‘Ушшаки проводили собрания, которые сопровождались игрой на музыкальных инструментах, пением и танцами [2, с. 40]. Чаще всего в суфийских обрядах использовались особые музыкальные и танцевальные жанры, наполненные символикой, часто недоступной непосвященному.

Одним из основных жанров суфийского обряда слушания является мунаджат, который исполняется на родном языке участника радения. Боль­шая распространенность мунаджатов по всему исламскому миру широко известна и изучена [6]. Мунаджат в поэме «Каландар-наме» есть в 1–4 даф­таре как отдельная глава, в которой личная молитва поэта возносится Творцу.

Музыкальные инструменты в обряде слушания сама’

Традиционные для татар тарикаты Ясавийа и Накшбандийа в своих ответвлениях проводили как «громкий», так и «тихий зикры», о чем есть многочисленные трактаты тех веков [7]. Постоянные споры о предпочти­тельности той или иной формы проведения суфийского ритуала зикра не стихали многие века, и всегда заканчивались на той мысли, что «громкий зикр» возможен для новичков, а «тихий зикр» (зикр сердцем) – для более «продвинутых» по лестнице духовного восхождения.

Суфийская группа Абу Бакра Каландара ‘Ушшаки может стать темой отдельного исследования как пример проведения обрядов «громкого зикра», сопровождавшегося игрой на музыкальных инструментах, пением и танцами [2, c. 40]. Глава поэмы №125 разъясняет о том, что суфии слышат в песнях и звуках музыкальных инструментов прославление Аллаха и испытывают экстаз. Здесь мы видим мнение практикующего суфия о единственно верной роли музыки в обряде слушания – это постижение и прославление Бога:

«Людям Истинного (Хак) музыкальные инструменты дозволяются.

Если слушают они [их], то не впадают из-за них в уныние.

Души их слышат в том мире,

Прежде, чем здесь видят [их] во внешнем проявлении.

Шейх со всеми духовными путниками

В экстаз входили посредством танца в [этом] мире.

Если отрицаешь ты их, то это плохо.

Никогда не будет совершено ими дурное деяние!

Во всех мелодиях и песнях

Друг [Аллаха] слушает прославления [Его] [2, с. 548].

Собрание дервишей не обходилось без музыкального сопровождения:

«Вновь начни с той предвечной любви,

Собрание укрась, настрой арфу и флейту.

Дабы ликовали все поголовно,

Дабы сведущими о самих себе все стали» [2, c. 688].

Прекрасный голос закира (солиста в зикре) должен был помочь всем участникам обряда слушания проникнуться блаженным состоянием:

Сказал: «О старец! Расскажи об изящном голосе,

Что есть благороднее его в [этом] мире?».

...

Неверующего человека приводит он к вере.

Пожалование это ему от Аллаха.

Душа и сердце оживают благодаря приятному голосу,

Даже тело его рабом становится.

Имеется в голосе множество голосов.

Из него возникли эти музыкальные инструменты [2, c.359].

Сведения по наличию музыкальных инструментов косвенно находим в поэме в описаниях различных суфийских групп. Так, дервиши абдалы (Ана­то­лия XII–XVI вв.) носили с собой музыкальные инструменты – бубны, рож­ки, плектры (даире) и распевали духовные гимны [2, с. 107; 27, с. 112–115].

В «Каландар-наме» есть строки о шейхе Бараке Руми (Барак Баба) (ум. 1307/1308), дервише тариката Бабаи, основателе суфийского направления абдалов и алевитов-бекташиев; также есть описание музыкальных колоколь­чиков в обряде слушания сама’:

«Денно и нощно сопротивлением нафсу он занят был,

Привязал колокольчики к своим рукам, ногам и шее.

Всякий раз, когда приходил он на радение (сама’),

Восторг (ваджд) и ликование (халат) с него начинались.

Украшен он был чудотворствами и чудесами,

Возвысился над этим миром и над тем» [2, c. 111].

Сведения об учителе Шейха Барака Руми – Хаджи Бекташе Вали и его суфийских связах с другими тарикатами показывают распространение музы­ки и в других известных суфийских группах того времени – Бекташи и Маламати [2, c.110].

В главе № 102 Абу Бакр Каландар разъясняет основное отличие радения суфиев (сама’) от пения и танцев других людей: у дервишей происходит соединение с потусторонним миром, а у простых мирян возникают лишь разные эмоции. Автор снова подчеркивает принципиальное отличие в восприятии дервишами музыкальных инструментов во время суфийского обряда слушания и для обычных мирян:

«От бубна и флейты слышали они поминания[Аллаха],

Ибо без языка поминают они Великого [Господа].

Посему радение их таково,

Хотя по форме танцем те действия являются.

…

Охваченный любовью, услышь стоны флейты,

Благодаря этому звуку прекрасному, на ту сторону отправься.

Когда станешь сведущим ты о ее поминании [Аллаха],

Станешь ты подобным Санаи и ‘Аттару» [2, c. 911].

Упоминания знаменитых суфийских поэтов Санаи, ‘Аттара и Руми в поэме является подтверждением факта того, насколько хорошо Абу Бакр Каландар знал суфийскую литературу и поэзию как современников, так и предшественников; их многочисленные стихи, посвященные звукам божест­вен­ной флейты. Более всего символ божественной флейты встречается в стихах Руми «Маснави» и Абу Бакр Каландар аллегорически сравнивает поэтический язык Руми с языком флейты не случайно:

«Языком флейты стал он речи вести,

Стал обладателем этих слов и тех состояний.

Явил он тайну тайн Непоколебимого (матин).

Раскрыл знание Господа Миров» [2, c. 685].

Пожалуй, флейта – самый яркий в символических сравнениях музыкаль­ный инструмент суфийской поэзии. В поэме «Каландар-наме» флейта упоминается 25 раз и ей посвящена целая глава №17, в которой сущность суфия (друга Аллаха) сравнивается с флейтой, ведь он «говорит благодаря дуновению Божьей любви»:

«Послушай теперь от Каландара, ибо он подобен флейте,

Опустошил себя от [всего] доброго и подлого.

Жалобные стенания его ради кого?

Или же о ком жалобы его?

Когда из тех душ в тела он вошел,

Пасти оставил и последовал за желаемым.

Словно флейта, если он всегда стенать станет,

О разлуке и боли своей плакать станет.

Остерегись! Не удивляйся этому в нем,

Хотя и плачет он, словно флейта, без нёба и уст» [2, c. 797].

Последняя строка передает высшее духовное состояние Абу Бакра Каландара – это возможность зикра «без нёба и уст!», тот самый верхний уро­вень путешествия по суфийскому пути (тарика), «тихий зикр» просвет­ленных.

Как бы в подтверждение своих слов о том, что только духовно посвя­щенным доступно возвышенное слушание музыки, Абу Бакр Каландар в разных местах поэмы приводит противоположные примеры времяпровож­дения мирян и суфиев:

«Одни пьяны (….),

А некоторые [проводят время] вместе с флейтой, бубном и арфой (чанг)» [2, c.86].

Набор музыкальных инструментов для обряда слушания приводится в другой части поэмы, когда А.Б. Каландар говорит о собрании дервишей на сама’:

Посмотри на собрание этих влюбленных. (…)

Войди в круг этих влюбленных,

Свечу красавицы увидь на собрании возлюбленных.

Лютня (барбат), арфа (чанг) и наигрыш органа (арганун)

С земли на небеса вознеслись теперь [2, c. 209].

В отрывке выше внимание привлекает духовой инструмент орган или арганун, однако, без точного описания. Мы нашли как минимум 2–3 варианта его описания: медный духовой инструмент, в котором трубки располагались рядами, а выше всех закреплялись длинные трубки с низким звуком, позади находился мех для вдувания воздуха. Современные исследователи подтверж­дают наличие аргануна в персидской средневековой культуре: левой рукой надавливали на мех инструмента, а пальцы правой руки нажимали на большие кнопки, которые распологались около трубок, получались звуки различной высоты [1].

Выше мы привели разнообразные описания музыкальных инструментов арганун, орган и мусикар (как образа птицы Кукнус), следует дать еще одно описание подобного инструмента: «Мусигар – многоствольная флейта из трубок разной длины, которые скреплены в возрастающем порядке как у Флейты Пана. Во время игры инструмент располагался вертикально, откры­тыми концами трубок вверх и удерживался одной рукой за нижний конец, а другой за узкую часть. Открытые концы во время игры соприка­сались с губами исполнителя» [1].

Какой эффект на дервишей производили звуки аргануна во время суфий­ского обряда слушания остается только догадываться, но несколько веков позже западно-европейская музыкальная культура однозначно возвела родст­венный духовой орган в ранг главного музыкального инструмента католи­ческого церковного богослужения. Способ игры и конструкция органа и аргануна не совсем схожи, поэтому упоминание этого инструмента в поэме требует продолжения исследований.

Абу Бакр Каландар в главе №157 приводит историю о божественной птице Кукнус (персидский вариант птицы Симург, Феникс), которая является прородительницей всей музыки, а звуки исходящие из ее клюва похожи на орган (арганун):

«Она есть птица редкая и сладкоголосая.

Не была она рождена матерью, нет у нее отца.

Так что же она собой представляет? Посмотри на этот смысл!

Ни одна птица не является такой птицей.

Что такое Кукнус? То, что благодаря себе самому возникает.

Имеет она клюв большой и длинный.

Будто бы благодаря ему она стала умеющей делать все.

Звуки органа [исходят] от голоса ее,

Пение всех птиц есть наигрыш ее.

На кончике клюва ее есть дырки,

Лады (парда, см. макам), подразделы [ладов] (шу’ба) и тоны (нагма).

Сколько дырок? Семьдесят две.

Все они целиком языками являются, клянусь Аллахом.

...

Когда подходит к концу вся ее жизнь,

Поджигает она себя без всяких разглагольствований.

Когда сгорает она, становится целиком пеплом,

Целиком и полностью участь ее подобной золоту становится.

Истинный (Хак) из того пепла ее, о неизвестный,

Создает другую птицу, еще лучше нее.

Много восхвалений [Аллаху] она произносит денно и нощно,

Разнообразных и всяческих, полушепотом.

Все звуки музыки

От нее произошли без исключения.

Царем птиц она является, поистине, несомненно [2, c. 986-987].

Поиски этимологии слова «кукнус» / «какнус» привели нас к тому, что это очень древнее слово, имеющее корни в латинском (cygnus), греческом (kýknos), санскрите (kewk), и переводится как «лебедь». Самый символи­ческий образ в санскритской версии значения слова – сиять, гореть, блестеть, горевать. У многих древних народов по-разному описывается количество зву­чащих отверстий в клюве этой птицы, однако общее в описании – это пос­тоянное возрождение, сладкий голос или звуки из ее клюва. Ш.З. Суфиев пишет о том, что образы птицы «какнус» пронизывает поэму Ф. 'Аттара «Язык птиц» суфийско-философскими и символическими смыслами [17, c. 308].

Обсуждение и заключение

Проведенный анализ текста поэмы «Каландар-наме» показал наличие сведений по суфийской ритуальной музыке разных суфийских групп (‘Уш­шаки, Мевлеви, Абдалы, Бабаи, Бекташи и Маламати), которые действовали в эпоху Золотой Орды, и с которыми был знаком автор поэмы. В поэме достаточно много места уделено как собственным рассуждениям автора об обряде сама’, так и разъяснениям авторитетного суфийского предшест­венника Абу Йазида Бистами. Мы получаем представление о том, что трактаты суфийских шейхов предудыщих веков были хорошо известны в Золотой Орде.

Абу Бакр Каландар поясняет в поэме – как слушать и как услышать божественные звуки, как войти в особое состояние внимания этим звукам; какие при этом дозволены музыкальные инструменты (чанг/арфа, флейта, лютня/барбат, бубен, арганун, орган, мусикар) и стиль пения; роль танца в суфийском ритуале. Опосредованно, по историческим свидетельствам современника Абу Бакра Каландара – Ибн Баттуты, мы узнаем о том, как проходили суфийские слушания в присутствии татарской знати, какие жанры исполнялись на арабском, персидском и тюркском языках («кавал», «мулемма», «илахи»). Многие строфы поэмы посвящены символическим сравнениям музыкальных инструментов с разными поэтическими образами, понятными читателю той эпохи по поэмам знаменитых поэтов Санаи, Ф.‘Аттара и Д.Руми – это птица Кукнус (Симург, Феникс); это образ суфий­ского «сердца»; «духовного вина»; «экстаза»; суфийское состояние «хал». Остается открытым вопрос о каком конкретно музыкальном инструменте пишет автор поэмы на страницах 209 и 986–987, так переводчик дает вариан­ты – орган и арганун, которые в контекстах повествования могут быть двумя разными инструментами (типа флейты Пана или многоствольный инструмент с мехами и кнопками).

В заключении необходимо отметить главную особенность поэмы «Каландар-наме» – это ее предназначение для суфийского обряда слушания сама’. Об этом пишет и сам автор:

«Сказали мне: «О Каландар! Рассказывай!

Прекрасные бейты свои под музыку читай.

Эту «Каландар-наме» возьми в руки,

Открой и на арфе (чанг) играй, о дервиш [2, c. 382].

Подобным образом слушали и распевали и другие тюрко-татарские «көйле китап» средних веков, например, «Кыйсса-и Йусуф» Кул Гали, «Бәдавам», «Бакырган китабы», «Мөхәммәдия» и многие другие. Научиться слушать звуки божественной флейты, а не просто музыку советует всем в конце поэмы Абу Бакр Каландар:

«Если ухо не ведает звуков флейты,

То и грохот ста барабанов не окажет на него воздействия» [2, с. 1020].

Таким образом, поэму Абу Бакра Каландара Руми «Каландар-наме» можно считать не только литературным памятником эпохи Золотой Орды, но и примером жанра распевного чтения для суфийского обряда слушания. Поэма Абу Бакра Каландара Руми «Каландар-наме» продолжает открываться для ученых разных специальностей. Анализ музыкальных элементов суфий­ского зикра в составе обряда слушания сама` на основе сведений, полу­ченных в поэме «Каландар наме», может быть продолжен. На сегодняшний день нет однозначно датированных нотных примеров суфийской музыки той эпохи, а изображения и описания музыкальных инструментов арабо-персид­ской музыкальной культуры с некоторым отличием ладовой наст­ройки, украшения и внешнего вида, а также материала изготовления извест­ны и доступны [1; 10].

Казанский этномузыколог Г.М. Макаров тщательно исследовал истори­ческие сведения по средневековым музыкальным инструментам, которые могли использовать тюрки, и приводит их изображения (Макаров Г.М. Музыкально-инструментальная культура татар позднего средневековья // Музыка. Искусство, наука, практика. 2017. № 2(18). С. 67–81), сам изготав­ливает прототипы давно исчезнувших инструментов, обучает игре на них детей и студентов; собирает народные мелодии, расшифровывает. Сегодня обществом востребовано желание прикоснуться к истории культуры своих народов, слышать и видеть как это могло быть много веков назад. Фольк­лорный ансамбль «Җомга көн» студентов Казанского государ­ственного института культуры под руководством профессора А.Р. Еникеевой более 15 лет возрождает традиции старинной татарской суфийской музыки, исполняя старинные мунаджаты, суфийские зикры (в том числе по нотам Г.М. Макарова) в этнографических костюмах, привезенных из экспедиций, и под аккомпанемент народных инструментов. Творческая работа постоянно про­дол­жается – сбор и расшифровка напевов, изданы малыми тиражами три нотных сборника, лицензионные СD/DVD диски (составители А.Р. Еникеева и Л.З. Бородовская). Радует факт, что совре­менные татарские студенты бережно ищут «звучание» предков – это особый стиль пения, которому невоз­можно научить на уроках вокала, можно лишь прочувствовать образы и состояния, заложенные в текстах, отрешиться от современной эстрадной манеры, достать из глубины души свой «моң».

Научно-практические эксперименты по реконструкции ритуальной суфийской музыки эпохи поэмы «Каландар наме» должны базироваться на глубоких познаниях исламской культуры; средневековой профессиональной и народной музыки османских тюрков, крымских татар и персов; а также на нормах ритмического строения суфийских поэтических жанров. Некоторые «отголоски» средневековой суфийской музыки могли прочно закрепиться в музыкальном фольклоре народов, проживавших на территориях Золотой Орды, так как суфизм был широко распространен. Самые устойчивые мотивы и ритмы сохраняются на протяжении многих веков в народной музыке.

Об авторах

Лилия Зелимхановна Бородовская

Автор, ответственный за переписку.
Email: lilianotka@yandex.ru
ORCID iD: 0000-0002-5680-1187
Scopus Author ID: 57577590100
ResearcherId: AFA-8129-2022

кандидат искусствоведения, доцент

Список литературы

Дополнительные файлы