Implementation of the hagiographic tradition in the poetics of V. G. Rasputin and V. I. Belov

Full Text

Традиция в «большом времени» литературы

Рассматривая роль традиции в поэтике деревенской прозы ХХ в., логично начать с первичных образцов литературы Средневековой Руси: жанровых (прежде всего агиографических, житийных), учительских (дидактический пафос автора), образно-символических и т. д. Здесь, однако, таятся две равновеликие, хотя и совершенно разные проблемы. Во-первых, известно сопротивление медиевистики сравнениям «древнего» и «нового», якобы разделенных непреодолимым историческим разрывом. Другая крайность нынешнего литературоведения — наведение «прямых мостов» между высокими образцами прошлого и литературным письмом Новейшего времени. Действительно, исследовать средневековую традицию необходимо, но не за счет упрощения, как это произошло, например, с механическим переносом житийного канона на совсем иную историко-литературную почву ХХ в.

Итог такого переноса — трафаретная идеализация и упрощение художественного образа, без учета тех изменений исходного протообразца, которые он претерпел за века существования в литературном сознании читателей разных эпох. К примеру, образ Настены в «Живи и помни» Распутина нередко подтягивается, в свете житийного канона, до идеала, притом как-то забывается, что образ выписан вовсе без ореола религиозности. По мнению автора известной книги «Православие и русская литература», «Настёна ("Живи и помни", 1974) даже и креститься не знает как и скорее языческое заклинание творит в момент сошедшего на душу страха» [Дунаев]. Добавлю, что по сюжету речь идет о жене дезертира ВОВ, которая вопреки долгу перед родиной тайно его поддерживала (вначале по принуждению, затем добровольно), лгала его родителям и односельчанам, а в итоге кончила жизнь самоубийством, погубив и нерожденного ребенка. Я намеренно акцентирую реалии этой истории, дабы показать острые углы ложной идеализации.

Собственно, в этом пафос моего обращения к традиции в творчестве классиков ХХ в.¹ Предмет раздумий здесь — законы развития и суть традиции: какими путями приходят к нынешним творцам идейно-художественные установки прошлого? какие метаморфозы обретают исходные образцы? Вопросы относятся прежде всего к средневековой традиции, дошедшей до нас не только через оригинальные тексты книжников, но и не менее оригинальные трактовки писателей XIX в., переосмыслявших протообразцы в условиях всемерно усложнявшейся исторической действительности. Однако прежде обозначу категориальные координаты «традиции».

По определению, принятому в теории литературы, традиция (от лат. traditio — передача, предание) представляет «культурно-художественный опыт прошлых эпох, воспринятый и освоенный писателями в качестве актуального и непреходяще ценного, ставший для них творческим ориентиром» [Мозолева, Хализев: 443]. Определение верное, но не исчерпывающее. На мой взгляд, оно нуждается в дополнении.

Суть традиции как таковой — в передаче человеческого опыта (в том числе литературного) с момента его изменения в новой исторической реальности. Развитие традиции есть привнесение новшества в ее исходную модель, обновление предыдущего существующего образца. Парадигма ее развития в литературе включает и промежуточные создания творческого воображения, возникающие в процессе освоения и модификации протообразца: между временем его появления и временем создания произведения-модификации, которое затем тоже входит в историю литературы и читательскую память. К примеру, для рассмотрения агиографической традиции в творчестве русских писателей ХХ в. следует, на мой взгляд, протянуть линию между средневековыми образцами и их трансформацией в русской классике XIX в.

Почему именно агиографической традиции? Ответ на этот вопрос — в установке современной науки о литературе, возникшей еще в начале постсоветского периода. Так, В. Н. Захаров именно в христианских православных основаниях усматривал способность и возможность русской литературы к выживанию и восстановлению даже в сложные переходные периоды. «…Литература пребывает в жестоком кризисе», — констатировал исследователь в 1993 г. на конференции «Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков». В поиске путей преодоления этого состояния «не все писатели его переживут, но у русской литературы глубокие тысячелетние корни и лежат они в христианской православной культуре, а это значит, что у нее всегда есть возможность воскреснуть и преобразиться. Русская литература была христианской вопреки историческим обстоятельствам, она оставалась ею и в советские времена» [Захаров: 11]. Свидетельство тому — творчество В. Распутина и В. Белова, которые продолжили агиографическую традицию в подцензурных условиях атеистической идеологии, на основе реализма и в контексте новой исторической ситуации.

Претворение агиографической традиции в «Последнем сроке»

Совершенным образцом прозы Распутина, в котором воплощена агиографическая традиция², принято считать «Последний срок»³. В центре повести — успение праведницы-крестьянки, многодетной матери, проникнутое возвышающим отсветом успения Богородицы⁴.

На мой взгляд, ориентация на житийные образцы в повести, созданной в атеистический период, опосредствованная, состоявшаяся через классику XIX в., где житие предстает как жизнеописание, посвященное не святому, но земному праведнику. Такому варианту соответствует центральный в повести Распутина образ праведницы — старой крестьянки, всю жизнь посвятившей созидательному труду и продолжению рода, в чем она видела свою высшую и единственную миссию.

Реалистическое изображение успения старухи Анны обуславливает заземление агиографической традиции, несмотря на усилия иных литературоведов свести распутинское повествование к житийному канону, в центре которого традиционно — образ отмеченного святостью христианина, посвятившего себя духовному совершенствованию и отказу от земных благ ради спасения души. Средневековому герою-подвижнику свойственна идеальность и образцовость: это пример для подражания, вдохновлявший многих читателей. Само собой, образ старухи Анны, советской колхозницы атеистических времен, далек от религиозной идеальности. Но воссозданная автором «Последнего срока» картина успения соотносится со сверхзадачей житийного жанра: преображать и просветлять человеческие души, помогать преодолеть преграды на пути к совершенствованию. Важны и свойственные житию черты этой повести: авторский дидактизм, воспитательный пафос; избранный тип праведницы и ее надмирное состояние; мотив чуда, здесь — воскресение умирающей, воспринимаемое близкими как чудесное. Видения героини, столь популярные в агиографическом жанре, вызваны переходом от жизни к иномирию. «Меня и тепери ишо на руках будто кто держит… — признается умирающая и на миг воскресающая благодаря родовым чувствам старуха-мать. — Будто ничё подо мной твердого нету» [Распутин; т. 2: 45].

К агиографической традиции, несмотря на отсутствие прямых аналогий со Священным Писанием (невозможных в подцензурной литературе атеистического периода), взывают и постоянное упоминание крещеной крестьянкой⁵ Бога: «Мы ить крещёные, у нас Бог есть» [Распутин; т. 2: 167], и обращения к Господу (особенно в момент внезапного воскресения), и христианская символика в портретных характеристиках старух и соотнесение с религиозными обрядами:

«…крыльцы у ней торчали так, что казалось, вот-вот она взмахнёт ими и полетит. Мирониха (старинная подруга Анны. — А. Б.) покосилась на неё сбоку и не утерпела:

— Изговелась ты у меня, старуня.

— Изговелась, — кивнула старуха…» [Распутин; т. 2: 120–121].

В соответствии с запечатленной в житиях православной традицией смерть не воспринимается старой крестьянкой как нечто ужасающе чуждое, завершающее все жизненные сроки и ведущее в пустоту: это скорее сущность, необходимая для преображения земного существа в бестелесное, духовное. Крестьянка обладает родовым, передающимся по наследству знанием о своей кончине: «Старуха хорошо знала, как она умрёт, так хорошо, словно ей приходилось испытывать смерть уже не один раз» [Распутин; т. 2: 176].

По сути, эта длительность родового времени, повторение уже пройденного предыдущими поколениями, обозначена названием повести. Эпитет последний, согласно словарям, происходит из старославянского языка, от слова «послѣдь» (т. е. потом, затем), означая «следующий потом, после (чего-л. или кого-л.)». Это «тот, кто идет по следу остальных, замыкающим в цепочке охотников», если говорить об этимологии⁶. Отсюда — дивные видения и прозрения героини «Последнего срока», свойственные агиографии, хотя и вызываемые в повести 1970 г. не столько религиозными переживаниями, сколько остаточным сопряжением с родовой прапамятью. Знание это передается и читателю, хотя в финале для него закрыт момент кончины старухи, известный лишь из авторской констатации факта смерти.

В соответствии с традицией жизнеописание праведницы создано уже после ее кончины, о чем и свидетельствует финал повести. Последняя фраза: «Ночью старуха умерла» [Распутин; т. 2: 210] — становится точкой, от которой в субъектной сфере читателя должна выстраиваться обратная композиция: по законам средневековой поэтики, где «задние» события располагались впереди и время двигалось к ним, т. е. здесь — от умирания к Жизневоскресению, которому собственно и посвящено все повествовательное пространство.

Не желая сводить литературные принципы к религиозным, как это нередко происходит в нынешнем распутиноведении, отмечу, однако, признание Распутиным православной миссии русской словесности, которую она продолжала осуществлять даже в атеистические времена:

«Две силы — родная вера и родная литература — духовно сложили русского человека, дали ему масштаб и окрылили его. Такого влияния и такого значения литературы ни в одном народе увидеть больше нельзя. Когда насильственно отвергнута была вера, почти столетие литература, пусть и недостаточно, пусть и притчево, иносказательно, но продолжала духовное дело окормления и не позволила народу забыть молитвы»⁷.

Вклад повести об успении старой крестьянки в поддержание духовной, православной памяти нации несомненен. Но неслучайно еще в 1986 г. сам Распутин отмечал: «Сейчас жития в том строгом и аскетическом смысле, которого требовало это понятие, не нужно, и, употребляя это слово, мы имеем в виду лишь жизнь»⁸. Его высказывание можно счесть за дань эзопову языку, когда утверждение (особенно у писателя, создавшего основные произведения в подцензурной, атеистической ситуации) следует воспринимать от противного. Хотя скорее всего подразумевалась неуместность — и даже невозможность — воспроизведения житийного канона в «чистом» виде в кардинально изменившемся мире. Тем не менее противоречие, пусть и на вербальном уровне, существует и взывает к более пристальному вглядыванию в проблему.

Модификации житийной традиции в «Живи и помни»

Так или иначе, говоря о претворении житийной традиции в Новое и Новейшее времена, следует учитывать ее модификации в усложненных и даже «заземленных» формах реалистического мышления. Наиболее сложный пример, на мой взгляд, — «Житие одной бабы» (1863) Н. Лескова и повесть В. Распутина «Живи и помни» (1974), в генезис которой исследователи вводят лесковское «Житие» наряду с первичными образцами⁹.

Со всей очевидностью трансформация традиции в этой повести Распутина еще более усилена, нежели в «Последнем сроке». Хотя, как я попытаюсь доказать, жанровая метаморфоза тем удивительнее, что в отношении «Живи и помни» не следует говорить о несостоявшемся житии: оно состоялось, но, пройдя сквозь горнило русской классики, в крайне причудливой форме, далекой и от исходных образцов, и от обмирщенных (в позднее Средневековье) вариантов. И, конечно, речь должна тут идти не о претворении агиографического канона, запечатлевшего деяния святых, но, повторю, весьма условно: о житии как жизнеописании.

Собственно, эта тенденция берет начало еще в «Житии» протопопа Аввакума. Современное лесковедение усматривает сходство с ним «Жития одной бабы»¹⁰. Более того, жанровые модификации в классике XIX–XX вв. не есть сугубое порождение Нового времени, но — развитие средневековой тенденции к сращению жития с бытовой повестью XV–XVII вв.: к насыщению ранее сугубо религиозного образца реальными биографическими фактами, психологическими чертами — особенно в так называемых женских житиях, получивших именование не по автору, а по образам героинь-праведниц.

Сближает с женским житием и обращение Лескова и Распутина к типу героини-праведницы, жертвующей собой ради любви к ближнему, проходящей через тяжкие испытания. «Жизнь мучениц и праведниц, описанная в житиях, представляет собой высшую степень терпения, любви и самопожертвования», — отмечает исследовательница женских образов в агиографии русского Средневековья [Берёзкина: 44].

Хотя обновленная типология праведничества далека от образцовости — и, скажем, даже вековечных распутинских старух Анну и Дарью невозможно возвести в современный идеал, при всей высоте их духовных качеств. Еще более далеки от идеала образы «грешниц» из «Жития одной бабы» или «Живи и помни». В отличие от житийного мотива преображения мытаря в праведника, это образы изначально праведных женщин, затем проходящих путь земных испытаний¹¹, жертвующих собой ради любви (здесь — не к Богу, но к ближнему) и в итоге обретающих избавление от земных мытарств. Преображение даровано им не в рамках сюжета¹², а лишь в перспективе — через сочувствие автора и читателя, способных восстановить их подлинное лицо.

Если рассматривать повесть Распутина с точки зрения соотнесения ее названия с традиционным именованием, можно наблюдать влияние жанровых образцов, хотя и весьма завуалированное, как это, впрочем, свойственно распутинскому стилю и характеру его дарования. Первое слово названия «Живи» соотносится с именованием жанра житие, происходящего от древнерусского слова жити (то есть жить) и являющегося устаревшей формой слова жизнь, житье[13]. Внесением в именование повести глагола жить в повелительном наклонении автор ХХ в. приобщал читателя к учительской традиции, возникшей в средневековых текстах как духовная миссия, способствующая обретению человеком смысла жизни и устройству его внутреннего мира. Дидактическая направленность названия «Живи и помни» — повести о дезертире Великой Отечественной войны и трагической участи его рода — соотносится с нравоучительным пафосом жития.

В средневековой словесности житие было единственным жанром, посвященным истории жизни и деяний человека, его праведности и греховности, и потому выполняло воспитательную функцию. Отсюда — соотношение распутинской повести со старинной традицией. И в продолжение агиографической установки на познание человека в его заблуждении и преображении, и в отличие от житийной ориентации на христианскую образцовость сюжеты новых времен обнажают бездны человеческой души, далекие от идеальности, но существенные как сфера преодоления на пути духовно-нравственного совершенствования.

В ассоциативном поле просвещенного читателя второе слово «помни» в именовании повести Распутина можно опосредствованно отнести к еще более давней традиции: сюжетно и типологически — через сравнительный контекст «Жития» Лескова о сельской страстотерпице Насте. Здесь вспоминается памятник V в. «Память блаженной Таисии», представляющий жизнеописание христианской святой из древнего Египта и нередко публикуемый как «Житие преподобной Таисии». Хотя память как жанр не выделена в отдельную модель, идея автора-писца очевидна: запечатлеть в памяти читателей историю героини, прошедшей путь к святости через испытания и искушения. Такие образцы акцентируют мотив сохранения рассказанной истории в памяти читателя ради воспитательных целей, что вполне соответствует учительскому пафосу автора повести с назидательным именованием «Живи и помни».

Так в художественном мире произведения Новейшего времени актуализируется установка старинного канона на воспроизведение жизни героя, его жизнеописание, хотя в системе реализма такой герой, во многом сохраняя черты праведника, лишен житийной святости. Его судьба построена на сопротивлении тяжелым обстоятельствам в исторической реальности. В этом — пафос обмирщенного житийного жанра в русской классике. Пафос этот усилился в стальном ХХ в., разорвавшем нацию революциями и войнами.

«Житие Александра Невского»: опыт драматургического освоения

Среди писателей-деревенщиков выделяется В. И. Белов, сумевший попробовать себя во всех родах литературы, создав не только знаменитые прозаические произведения, но и менее известные пьесы и стихи. В контексте заданной в этой статье темы заслуживает особого внимания ориентированная на средневековое житие пьеса Белова «Князь Александр Невский», которая была написана в период перестройки¹⁴, опубликована в 1988 г., а в 1990 г. поставлена Александринским театром (СПб.), хотя и без особого успеха. По мнению критиков, впрочем, высоко оценивших пьесу, ее актуальность (как и некогда житийной повести о князе) состояла (и до сих пор состоит) прежде всего в обращении к переломному моменту в истории страны, когда под вопросом оказалось само ее существование¹⁵.

Очевидно, размышляя в 1980-х гг. о судьбах России, в преддверии цивилизационного распада, автор использует прием исторической инверсии (термин М. М. Бахтина), позволяющий локализовать в прошлом идеалы, которым должно осуществиться в будущем.

По мнению исследователя, «сущность такой инверсии сводится к тому, что мифологическое и художественное мышление локализует в прошлом такие категории, как цель, идеал, справедливость, совершенство, гармоническое состояние человека и общества и т. п. <…> Определяя ее несколько упрощенно, можно сказать, что здесь изображается как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть или должно быть осуществлено только в будущем, что, по существу, является целью, долженствованием, а отнюдь не действительностью прошлого» [Бахтин: 297].

Действительно, хотя историческая основа пьесы о выдающемся правителе и непобедимом воине¹⁶ несомненна, пафос ее автора, устремленного к поиску идеалов в национальном прошлом, обращает читателя к средневековой агиографической традиции, точнее, к прославлению русского святого князя в произведении 80-х гг. XIII в., имеющем несколько именований: от «Повести о житии и храбрости благоверного и великого князя Александра», «Повести о житии Александра Невского» до «Жития Александра Невского». По мнению исследователей, житие вдохновило Белова на драматургическое освоение, притом что Новейшее время внесло свои изменения¹⁷. Несколько идеализированная трактовка пьесы Л. В. Соколовой содержит оценки, подтверждающие общую для русской классики тенденцию к обмирщению средневекового канона и реалистическому осмыслению исторической фигуры, возведенной житием в идеал святости: «"Житийный" портрет Александра Невского послужил для автора поводом для размышления о национальном русском характере <…>. В произведении В. Белова Александр Невский представлен прежде всего как мудрый и терпеливый собиратель русских земель» [Соколова, 2012: 141].

Со средневековым образом трактовку ХХ в. роднит звучащая в «Житии Александра Невского» установка правителя не на силу, но на правду: духовность и справедливость, которой должна руководствоваться власть. Об этом — ставшие крылатыми слова князя в житии, произнесенные им в порыве духовного откровения после слезной молитвы в храме: «Не в силе Бог, но в правде»¹⁸. Тем не менее в пьесе автором намеренно опущены сцены знаменитых воинских сражений 1240-х гг.: Невская битва и Ледовое побоище. В этом сила и слабость модификации средневекового образца, где князь представал легендарным непобедимым воином. Сила — в психологической разработке образа, составляющей особенность претворения житийной традиции у Белова и Распутина в системе реализма, дающего возможности для проникновения во внутреннее «я» героя. Можно сказать, что Александр Невский у Белова изображен прежде всего как глубоко переживающий человек, которым руководит закон любви, стремление к миру и спасению русской земли как от внешних врагов, так и от междоусобных распрей. Об этом свидетельствует проникновенная молитва князя, восходящая к закрепленным в средневековом житии образцам:

«Господи! Помоги мне! Да не дремлет душа моя под спудом обыденных дел! Боже мой, не подвергай меня праздным заботам… Отвори мне духовные очи, вразуми снова и прости окаянство. Дай силы простить братьев моих! Останови время, чтобы я укротил обиду и гнев! Верни мне дух любви, научи делу прощения! Еще не совсем погиб, еще мерцает огонь Твоей правды под пепелом жалких моих страстей. Дай опять разгореться ему… Выстоять, выждать время. Хоть бы немножко пожить без браней. <…> Не боюсь умереть, боюсь бесчестья Руси! Думал: отдохнет земля, и встанем на ноги, и окрепнем! На головнях поставим новые срубы. Но братья мои не видят истины. <…> Стоит Русь уже у края бездны… И я один стою перед Богом» [Белов; т. 6: 416–417].

Психологическую разработку характера в финале пьесы завершает сомнение Невского в себе и избранном пути. Симптоматично, что разрешить внутреннюю проблему героя, воссозданную художественно-психологическими средствами современной литературы, позволяет воспроизведение конечного элемента житийного канона — похвалы святому подвижнику, к тому же звучащей из уст священнослужителя, хотя и не после смерти святого, как в агиографическом каноне, но (в новой версии) прижизненно:

«Митрополит: Слава доблестному защитнику веры отцовской, оградителю сирых и беззащитных, победителю свеев и укротителю гордых тевтонов! Не устрашенный злобой неверных, примиряющий братьев и собиратель народа, разогнанного страхом нашествий, да здравствует великий князь Владимиро-Суздальский Александр!» [Белов; т. 6: 426].

Несмотря на все достоинства произведения Белова, где обращение к житийному канону позволило возвысить до национального идеала образ легендарного правителя, судьба мало востребованной театрами пьесы свидетельствует о том, что это скорее текст для чтения, нежели для драматической постановки. Свидетельство тому — и замена действия диалогами, обсуждениями и рассуждениями действующих лиц. Во многом в пьесе проявились изъяны деревенской прозы, малозаметные в ее лучших произведениях: это внешняя статичность и сосредоточенность на рефлексии героев (и автора), а не на поступках. Если, скажем, у того же Распутина внешняя статичность восполнялась мотивным комплексом как внутренним двигателем повествования¹⁹, то драма развивается по своим законам. То, что составляло причудливый и завораживающий психологический рисунок в прозаическом тексте, читаемом глазами, мало оправдано в постановочном произведении. Этот недостаток невольно проявился и в оценочных трактовках критиков: так, обращаясь к сюжетно-композиционной структуре пьесы, исследовательница причисляет к сюжетной линии психологическую, не обращая внимания на то, что это линия не сюжетно-событийная, а определяющая внутреннее состояние действующего лица [Соловьева: 125].

Как ни странно, обращение к житийной традиции не только помогло автору в ХХ в. претворить свой замысел, но и обусловило изъяны поэтики: скорее всего, сказалось межродовое несоответствие, поскольку в литературе русского Средневековья драматургия возникла лишь на позднем этапе, а житие в самом начале, и театрализация была ему не свойственна. Попытка переноса житийного образца в контекст нынешней драматургии, очевидно, вызвала сопротивление традиционных форм и установок, что сказалось в недостатках пьесы, несмотря на ее принадлежность перу опытного автора²⁰.

Роль катарсиса в претворении жития: «Такая война»

Обращение к житийной традиции у Белова примечательно идейно-художественными контрастами, огромным историческим и типологическим диапазоном — от образа исторического деятеля Руси, князя XIII в., до малой фигуры простолюдинки из русской деревни 1940-х гг. в рассказе «Такая война» (1985). Примечательно, что оба столь разных на первый взгляд произведения написаны Беловым в одно и то же перестроечное время, в середине 1980-х гг., и обращены к военным периодам русской истории, притом оба героя связаны сквозным житийным мотивом испытания (здесь — человека войной). В образе Дарьи Румянцевой, матери погибшего на Великой Отечественной войне сына, по мнению исследователей, «отразились житийные представления о святости», возникшие еще «в агиографической литературе о праведных женах Древней Руси» [Соколова, 2005: 105].

В центре рассказа «Такая война» — образ сельской праведницы, претерпевающей лишения и тяготы военного лихолетья. Под конец, лишившись самого необходимого, она буквально питается святым духом и, вынужденная пуститься по миру, умирает близ родной деревни. Такова внешняя канва рассказа, затрагивающего лишь последний срок жизни Дарьи и, в отличие от распутинских повестей об испытаниях праведниц, не дающего ее предыстории. Перед нами, если рассматривать рассказ с точки зрения житийной традиции, жизнеописание не развернутое, а сосредоточенное на самом главном, финальном его этапе²¹. Самое важное, на мой взгляд, состоит в уникальном соединении традиции и самобытности беловского видения мира, которое дает эффект духовного преображения и просветления, типичный для жития, но в таком варианте свойственный лишь этому писателю. Что я имею в виду? Обратимся вначале к претворению именования рассказа в его тексте, а также к системе рецептивных указателей автора, задающих определенное восприятие истории праведницы и ведущих читателя к этому эффекту.

Выведенный в название концепт Война обнаруживает самые разные свои лики и входит в разные сочетания. Прежде всего это реальная война, схожая с битвами давних времен, ведущимися Русью-Россией, но и отличная от них в новую эпоху. Но вместе с тем это и закон войны, пронизывающий весь мир повествования: войны не только между людьми, но и между человеком и убиваемыми им животными. Военизированы и отношения между властью и подвластными: берущее непомерные подати с колхозных крестьян государство выступает как аппарат насилия. Так вопрос о (не)справедливой власти, как и в пьесе о средневековом князе, ставится в рассказе о «сороковых, роковых», но решается с точки зрения, возникающей не на вершине власти, а в простонародных низах. В рассказе о Дарье усматривается и схожесть с «Житием протопопа Аввакума», испытывающего гонения властей. Однако, по сравнению с героем средневекового жития, беловская праведница терпелива и незлобива, не вступает в борьбу с гонителями, хотя это ее вовсе не спасает.

По сути, в пространстве рассказа происходит война законов, мало зависящая от действий отдельной личности. В центре повествования о судьбе деревенской праведницы — противоборство закона войны, пронизывающего весь окружающий мир, и закона катарсиса как духовного преображения и очищения, с древних времен призванного преодолевать трагичность бытия. Отсюда и эпитет в названии, придающий концепту специфический смысловой оттенок: «такая война» — т. е. не только боевые действия на полях сражений, но и жестко-жестокая структура социального мира середины 1940-х гг., построенного на подавлении живущих и приводящего к гибели безответную женщину-мать. Жестокости и трагедийности военизированного общества противодействует закон любви и милосердия, сформулированный в пьесе о святом князе и являющий себя читателю через реализацию катарсического эффекта.

Первая же фраза рассказа о горемычной матери начинается с констатации факта гибели ее сына — реалии, с которой не может смириться Дарья, не верит «бумаге», подозревая фальшивость извещения о смерти, очевидно «подделанного каким-то недобрым человеком» [Белов; т. 2: 427]. Мир в своей богоданности развернут к Дарье светлой стороной, его развитие определяется законом Жизни, а не смерти, при всей жестокости отдельных проявлений. Неминуемая жестокость жизни, развивающейся через рождение ребенка и постепенное умирание родителей, снимается родовым восприятием и его ценностными ориентациями. Однако смерть ребенка прежде родителя настолько противоестественна, что Дарья отказывается этому верить. После обнадеживающих гаданий на судьбу сына «сердце ее успокаивалось, и она ходила по всем домам с одним разговором: "Жив у меня Ванюшко, жив, пустая эта бумага, неверная…"» [Белов; т. 2: 427].

Происходит столкновение казенно-бумажного, бездушного отношения к человеку и — крестьянского жизнетворчества. По сути, на этом столкновении построена вся история о том, как государство постепенно отобрало у крестьянки все, что держало ее в этой жизни. Поначалу сына, потом источники пропитания — непосильными налогами, от которых не была освобождена мать, пожертвовавшая отчизне единственного сына. Под конец в счет налога²² у Дарьи бывший товарищ ее сына, а теперь безжалостный сборщик долгов отбирает самовар — ее «живого» собеседника и друга, в котором не только варила она свою единственную пищу, картошку, но и с которым говорила, делилась мыслями и чувствами:

«— Пашенька… Милый, как я без самовара-то, возьми шерсть-то, оставь самовар-от… Век буду Бога за тебя молить, Пашенька.

Но Пашка унес и шерсть и самовар, а Дарья в слезах села на лавку. Голова у нее опять закружилась, заломило темя. В избе без самовара стало совсем неприютно и пусто. Дарья плакала, но слезы в глазах тоже кончились» [Белов; т. 2: 436].

Вместе со слезами кончилась и Дарьина незатейливая жизнь: взяв котомку, пустилась она по миру. И хотя жалостливые соседки выкупили ее самовар, женщина растворилась в мире, который так любила и который поглотил ее, как и многих нищенствовавших из-за голода в годы войны. В конце рассказа километрах в десяти от деревни находят тело какой-то старухи, очевидно, лежавшее там с лета (когда и пропала сельчанка). Односельчанки признают в ней Дарью, и наверняка это так и есть, утверждает автор, солидарный с народной точкой зрения, — «особенно когда на земле такая война» [Белов; т. 2: 438]. Подводящее итог утверждение, сопрягаясь с названием рассказа, кажется, выводит на первый план закон войны как всеобъемлюще правящий землей. Трагизм безысходности человеческого существования, кажется, неизбежен. Но отчего же в душе читателя возникает чувство просветления и высвобождения?

И тут в действие вступают два фактора: беловский лад как определяющее мир начало гармонии, всеединства и — катарсис[23] как преображение и духовное очищение, составляющие суть и смысл житийного жанра и агиографической традиции. Нередко исследователи сосредоточены на бедах и страданиях героя, словно не замечая сверхзадачи житийного жанра. Однако именно житийный рассказ Белова о трагедии матери дает представление о преодолении трагедийности как этой сверхзадаче, вопреки тому факту, что никаких реальных оснований для просветленности в мире несчастной, кажется, нет и быть не может. Отчего же и откуда возникает катарсический эффект? Только ли, в аристотелевском духе, через страдания героя и сострадание автора и читателя?

В житийном каноне основание для просветленности — Божественное начало, также присутствующее и в рассказе писателя атеистического периода, в речах сельчан и сюжетных деталях. Особенно отчетливо нуминозное начало проявляется в молитвах богомольных нищих, словно в старину наводнивших русские деревни в голодные 1940-е гг.:

«Старики <…> появлялись у порога проворно, чтобы не выстудить избу, крестились на угол: "Пошли, Господи, этому дому благодать и покой, сбереги его от огня и мора, сохрани хозяина от меча, от пули и лихого человека, подайте милостыньку, ради Христа". Старушки же шептали молитвы, кротко, истово…» [Белов; т. 2: 430].

Однако главное — лад в душе праведницы Дарьи, наполняющий ее душу просветленной радостью и весельем. Именно этот настрой обуславливает систему рецептивных указателей, рассыпанных по всему рассказу о ее судьбе. Настрою вторит неизменный спутник сельчанки: «Самовар празднично выпевал на столе, насквозь по нему шли веселые звоны» [Белов; т. 2: 427].

Веселые, радостные, ласковые, праздничные, приятные — ключевые слова-указатели для описания чувств, испытываемых праведницей по отношению к богоданному миру. Ключевое значение имеет эпизод после грозы, когда, опамятовавшись после удара молнии и грома, Дарья словно отделяется от своего бытового, заземленного «я», переходя в некую иномирную, бестелесную ипостась: состояние, которого в житиях достигают святые праведники:

«Она ласково глядела на свежую, умытую дождем траву, слушала чириканье белогрудых касаток и опять ругала себя: за то, что не догадалась поставить бадью под застрех. Слабость и глухая боль в темени не могли заглушить этой обиды на самою себя. И вдруг она тихонько, беззвучно зашептала что-то сама про себя, и ей было странно, что она стала будто бы и не она, а другая, и что эта, другая Дарья, выговаривала ей, Дарье, за непоставленную бадью. Ей стало приятно, отрадно, она как бы смотрела и слушала сама себя, будто ее тело отделялось от нее, и теперь она стала легонькая и радостная» [Белов; т. 2: 434].

Преображение героини, словно отделяющейся от своей земной ипостаси, предваряет трагический финал ее истории, где гром переходит в шумное появление грозного сборщика подати, вторжение в грезы матери войны и возможной гибели сына-солдата, а затем уход из дома и, очевидно, скорое умирание. Исчезновение героини из повествовательного пространства граничит с утратой телесной оболочки, которую обнаруживают сельчане в финале и которую словно сбросила как ненужную святая душа, легонькая и радостная, обретя освобождение.

Таков катарсический эффект побеждающего разлад Лада — высшего закона Бытия в народной системе ценностей и в эстетике Белова. Образ богоданного мира в такой системе ценностей просветлен и гармоничен, несмотря на всю его жестокость по отношению к живым и живущим. Это мир, пронизанный Жизнетворчеством, радостным, веселым и праздничным. Утверждение такой установки народной жизни, по Белову, обладает всепобеждающей силой. В этом, как представляется, отличие этого писателя от Распутина, более сосредоточенного на процессах умирания и преобладании сумрачных красок в образе мира. Вспомним книгу народной эстетики «Лад»:

«Гармония как духовная и физическая по отдельности, так и вообще — это жизнь, полнокровность жизни, ритмичность. Сбивка с ритма — это болезнь, неустройство, разлад, беспорядок.

Смерть — это вообще остановка, хаос, нелепость, прекращение гармонического звучания, распадение…» [Белов; т. 5: 93].

По Белову, лад не соединим со смертью — потому и не принимает бумажный вердикт мать, потому и ее исчезновение из мира столь условно, как и у житийных героев, которые и после смерти являли свое присутствие, что искони именовалось чудом.

Житийные установки в контексте народной философии

Жизнь есть движение к смерти и потому изначально трагедийна, кажется бессмысленной. Имеющий в своей корневой основе категорию «жизнь», средневековый жанр направлен на преодоление идеи трагедийности и бессмысленности бытия, сопряженной с временностью дарованного человеку существования. Преодоление возможно верой в вечную жизнь, во имя которой и свершаются деяния святых, праведников, исторических героев. В почвеннической системе деревенской прозы житийная устремленность обретает земные основания. Идея иномирного продолжения жизни присутствует, например, в видениях крестьянки Анны («Последний срок») или автора-повествователя («Видение») у Распутина. Особенно важно, как упоминалось, что первоосновное слово жития входит (в глагольной форме) в именование повести Распутина «Живи и помни», неся в себе идею преодоления смерти жизнью и духовным совершенствованием. Поэтика Белова представляет свое самобытное претворение житийной основы через именование категории и ее осмысление героями и автором.

В прозе Белова представление о вечной жизни дано в молениях верующих крестьян, обращающихся за спасением к Богу. Например, в главе «Привычное дело» из одноименной повести воспроизводится скорбная молитва старухи Евстольи²⁴, начинающаяся с (неточной) цитаты из Ветхого Завета (Ион. 2:3–4):

«Возоплю в скорби моей к Господу Богу моему, и услышит меня. Из чрева адова вопль мой, услышит голос мой. Ввергнет меня в глубины сердца морского, и все реки обнимут меня. Все высоты Твои и волны Твои на меня падут… <…>

Возольется вода до души моей, бездна обымет меня последняя… Остынет глава моя в расселинах гор, сойду в землю, под вечные вереи и заклёпы, и да уйдет от тления жизнь моя к Тебе, Господи, Боже мой…» [Белов; т. 2: 113]²⁵.

Однако, проходя через народное самосознание, вера в жизнь у Белова материализуется в основном в конкретных формах существования и законах развития. Жизнь дана многим и многим поколениям людей, подобно предкам и потомкам проходящим жизненный цикл от рождения до смерти, а значит — в этом есть некий высший смысл, распознать который возможно лишь на уровне интуиции. Отсюда и установка вечного ребенка и простонародного мудреца Ивана Африкановича в повести, название которой представило сущность жизненной философии народа в ее родовых основах:

«Дело привычное. Жись. Везде жись. <…> И все добро, все ладно. Ладно, что и родился, ладно, что детей народил. Жись она и есть жись» [Белов; т. 2: 35].

Представление о жизни как о вечном возрождении во все новых и новых жизненных циклах выражено в этих нехитрых, на первый взгляд, суждениях человека из народа. Идея вечной повторяемости воплощена в словах привычное дело, составляющих идейно-художественную доминанту канонической повести и многократно повторяемых в ней. Закономерно и сопряжение жизни с ладом, центральной категорией народной эстетики, по Белову.

Примечательно прохождение этих категорий через испытания, которые присущи житийному герою, но здесь, как свойственно обновленным моделям средневекового жанра, преодолеваемые через философско-психологическую рефлексию героя и автора. Смерть горячо любимой жены повергает Ивана Африкановича в пессимизм и рассуждения о бессмысленности бытия, посмертной пустоте и безбожии. Семантика названия переворачивается, получая противоположно-отрицательный смысл:

«Нет, ничего, наверно, там (за пределами жизни. — А. Б.) нету. Ничего. Все уйдет, все кончится. И тебя (т. е. его, героя. — А. Б.) не будет, дело привычное…» [Белов; т. 2: 120].

Но борение жизни и смерти, веры и безверия разрешается катарсическим восстановлением вечного круговорота жизнесозидания, который существует независимо от отдельного человека, его рождения и ухода.

«Выходит, жись-то все равно не остановится и пойдет как раньше, пусть и без него, без Ивана Африкановича. Выходит все-таки, что лучше было родиться, чем не родиться. <…> "Жись, она и есть жись, — думал он, — надо, видно, жить, деваться некуда"» [Белов; т. 2: 121, 124].

Катарсическая установка героя дополняется финальным утверждением автора: «Вот эдак и пойдет жизнь… <…> И нет конца этому круговороту. <…> Жизнь. Такая жизнь» [Белов; т. 2: 123–124].

***

Изучение поэтики жития предполагает переход от линии судьбы героя на рецептивно-эстетический уровень, заданный автором и актуализируемый в сфере читательского восприятия. Как показывает творчество Белова, такой подход с особой продуктивностью обнаруживает себя в претворении агиографической традиции, когда ключевое значение в новых модификациях обретает суть житийного жанра: катарсический эффект, испытываемый читателем через сопереживание и сострадание герою, святому и праведнику. В этом плане — корректирует традиционные установки деревенская проза — можно говорить не об «очищении страданием», а об «очищении со-страданием». Столь самобытные писатели, как Белов, внесли свою лепту в обогащение житийного жанра, утвердив категорию народного мировосприятия «лад» и создав тем самым реально-земные основания для катарсиса как духовного преображения человека, сохранения им гармонии и радости жизни вопреки тяжелым обстоятельствам.

Если у Белова агиографическая традиция растворена в стихии народной жизни и ее нутряной философии, то у Распутина более востребовано литературное освоение житийных образцов.

В поэтике Распутина средневековая традиция переосмыслена через русскую классику ХIХ в., откуда она в модифицированном виде воздействовала на литературу Новейшего времени. Подобное произошло с житийным жанром, который в художественной системе реализма (например, у Лескова) прошел стадию испытания социоисторической действительностью. В преображенном варианте жанровая модель была унаследована словесным творчеством ХХ в. (особенно в подцензурный атеистический период), получив дальнейшее художественное претворение у таких мастеров слова, как В. Распутин. По сути, произошло испытание традиции, очевидно, входящее в общую модель ее развития. Результатом испытания и стало обмирщение и заземление агиографической модели, исконно утверждавшей высокие религиозные идеалы.

¹ Выбор двух ведущих представителей деревенской прозы, В. Распутина и В. Белова, обусловлен как актуальностью агиографической традиции для их поэтики, так и недостаточной исследованностью данного аспекта у этих писателей по сравнению с другими деревенщиками. См., например, монографию об аввакумовой традиции в прозе Ф. Абрамова [Климова].

² Термин «агиография» употребляется мною в общепринятом смысле, прежде всего как синоним житийной литературы, хотя в этот вид словесности изначально входили разные жанры: от хождений до видений. Отмечу, что последние на правах компонента введены в житийную модель у таких внимательных к сфере бессознательного авторов, как Распутин.

³ Несмотря на такую позицию или же, наоборот, из-за ее аксиоматичности эта повесть, как и «Живи и помни», с точки зрения агиографической традиции еще мало исследована. В основном рассмотрены такие житийные рассказы, как «Василий и Василиса» (в рамках атеистической идеологии советского периода [Локтев]) и «Изба» (см., напр.: [Барышева]).

⁴ По мнению Н. Н. Смирновой, «наиболее ярким примером изображения женщины богородичного типа можно считать героиню повести "Последний срок" — старуху Анну, чей образ выстраивается в четком соответствии с традициями древнерусской словесности, особенно агиографии как "литературы спасения", призванной духовно преображать человека» (здесь и далее курсив в цитатах мой. — А. Б.) [Смирнова: 122].

⁵ Распутин особо подчеркивал в статье «Ближний свет издалека», что «крестьянин получил свое имя от христианства» (Распутин В. Г. У нас остается Россия / сост. Т. И. Маршковой, предисл. В. Я. Курбатова / отв. ред. О. А. Платонов. М.: Институт русской цивилизации, 2015. С. 69).

⁶ Последний // ΛΓΩ. Лексикографический интернет-портал: онлайн-словари русского языка [Электронный ресурс]. URL: https://lexicography.online/п/последний (14.09.2024).

⁷ Распутин В. Г. У нас остается Россия. С. 580.

⁸ Там же. С. 478.

⁹ Добавлю, что ближайшая к «Живи и помни» линия традиции включает в себя «Матренин двор» А. И. Солженицына (1959) как художественный исток деревенской прозы, а после распутинской повести, которая произвела огромное впечатление на В. П. Астафьева, — его рассказ-очерк о сельской праведнице «Паруня» (1977, 1985).

¹⁰ К примеру, лесковеды, рассматривающие агиографическую традицию в «Житии одной бабы» [Троицкий: 31], [Лукьянчикова: 7, 15–16], [Филатова: 6–9].

¹¹ Испытание составляет одну из неотъемлемых элементов житийного канона: в средневековье это испытание веры в Бога, в новое время — любви и веры в традиционные ценности.

¹² Хотя у Лескова и в меньшей степени у Распутина намечается присущий некоторым житиям (к примеру, «Житию и Похвале Никиты Столпника») мотив покаяния и раскаяния, который к духовному преображению в силу обстоятельств не приводит. Так в «Житии одной бабы»: «Настя считала себя величайшей грешницей в мире, изнуряла себя самым суровым постом, молилась и просила Крылушкина устроить ее в монастырь, где она находила усладу своей растерзанной душе. Игуменья душою была рада угодить Силе Иванычу и приютить Настю, да, посоветовавшись с секретарем консистории, отказалась, потому что, по правилам, ни женатому мужчине, ни замужней женщине нельзя поступить в монастырь» [Лесков: 370].

¹³ Вспомним уже цитированную установку Распутина, что в нынешние времена, употребляя слово «житие», «мы имеем в виду лишь жизнь» (Распутин В. Г. У нас остается Россия. С. 478).

¹⁴ Согласно хранящейся в РГБ авторизованной машинописи двух вариантов пьесы, написана она была в 1987 г.

¹⁵ Ср.: «Эпоха правления Александра Ярославича напоминала писателю его собственное переломное время. Как в середине XIII века, так и в конце 1980-х гг., под вопросом оказалось само существование страны» [Никольская: 535]. В интервью к своему 80-летию сам Белов отмечал, что эпоха, «в которую жил и действовал великий князь, положение, в котором тогда находилась Русь, в чем-то схожи с нашим временем» (цит. по тексту интервью: Сазонов Г. «Пишу, что на душе и сердце…» К 80-летию писателя Василия Белова. 20.10.2012 // Русская народная линия [Электронный ресурс]. URL: https://ruskline.ru/analitika/2012/10/20/pishu_chto_na_dushe_i_serdce (14.11.2015)).

¹⁶ По наблюдению исследовательницы пьесы Белова: «Впервые писатель обратился не к деревенской теме и не к современности, а к древнерусской истории, и конкретно — к личности благоверного князя, дипломата и воина Александра Невского» [Соловьева: 124].

¹⁷ «Хотя, — как отмечает Л. В. Соколова, — писатель подчеркивает свою зависимость от древнерусского текста, охотно использует его сюжеты, иногда цитирует особо яркие слова и фразы, в пьесе совершенно отчетливо проступает внутренняя соотнесенность древнерусского жития с реалиями и представлениями XX века» [Соколова, 2012: 141].

¹⁸ Житие Александра Невского / подгот. текста, пер. и коммент. В. И. Охотниковой // Памятники литературы Древней Руси. XIII век. М.: Худож. лит., 1981. С. 434.

¹⁹ См. об этом подробнее в моей статье о диалектике сюжета и мотива в поэтике Распутина [Большакова].

²⁰ В этом плане контраст составляет знаменитый фильм С. Эйзенштейна «Александр Невский» 1938 г., однако речь не идет об «экранизации» житийного образца, как и в других случаях, когда и в житии, и в произведении Нового времени появляется одна и та же историческая фигура: объект творческого освоения не предопределяет следование жанровой традиции.

²¹ Что более соотносится с мартириями (от греч. μαρτύριον — мучение), описывающими мученическую смерть, но не содержащими повествования о жизни героя жития в целом.

²² См.: «Дарья еще не вышла из возраста. С нее брали полный налог: яйца, мясо, шерсть, картошку. Все это она сдала, кое прикупив, кое заменив одно другим, и только по мясу числилась недоимка, да денежный налог был еще весь целехонек, не говоря уже о страховке, займе и самообложении. По этим статьям у нее было не выплачено еще и за прошлый сорок второй год, а Пашка Неуступов, по прозвищу Куверик, по здоровью не взятый в армию Ванин одногодок, уже в январе принес Дарье новые обязательства» [Белов; т. 2: 429].

²³ Согласно исследованиям о катарсисе в русской классике, «катарсис, по Аристотелю, выражает смысл творчества, сущность эстетического воздействия искусства на человека. Видя страдания на сцене, сострадая происходящему, зритель очищается от аффектов, от которых страдают и погибают герои» [Захарова: 220].

²⁴ Теща главного героя Ивана Африкановича, недавно потерявшая дочь Катерину.

²⁵ Ср.: «…и сказал: к Господу воззвал я в скорби моей, и Он услышал меня; из чрева преисподней я возопил, и Ты услышал голос мой. Ты вверг меня в глубину, в сердце моря, и потоки окружили меня, все воды Твои и волны Твои проходили надо мною» (Ион. 2:3–4).

About the authors

Alla Yu. Bolshakova

Author for correspondence.
Email: allabolshakova@mail.ru
ORCID iD: 0000-0002-8292-9934

PhD (Philology), Leading Researcher of the Department of Ancient Slavic Literature

References

Supplementary files