From “vernacular museums” to the “do-it-yourself past”

Full Text

В шестом номере журнала “Этнографическое обозрение” была опубликована важная и интересная статья Ирины Кызласовой и Елены Чесноковой (Слепцова [Кызласова], Чеснокова 2023), посвященная странным музеям, хорошо знакомым как профессиональным музейщикам, так и антропологам, – музеям, которые не только не укладываются в привычные классификации, но как будто даже сопротивляются самой музейной номенклатуре. Авторы предложили для их обозначения понятие “вернакулярные музеи”. Не столько споря с этой идеей, сколько пытаясь продолжить начатую дискуссию, я бы хотела дополнить ее несколькими критическими соображениями и немного расширить общий контекст обсуждения.

Странные музеи, которые сегодня встречаются на каждом шагу и при этом совершенно не похожи на классические образцы модерного музеестроительства, плохо поддаются дескриптивному определению – их невозможно объединить ни по профилю, ни по ведомственной принадлежности, ни по составу коллекций, ни по форме работы. При этом их широкое распространение, популярность и многообразные социальные эффекты действительно впечатляют. В каждом городе и даже во многих селах и деревнях можно встретить сегодня самобытные музеи и музейчики, созданные, как правило, усилиями отдельных активистов, цели которых очевидно отличаются от задач более конвенциональных музеев.

Стремление выделить такие музеи в отдельную группу и описать одним понятием кажется совершенно естественным. Более того, выделенные Кызласовой и Чесноковой типологические черты таких проектов – “соотнесенность с локальным или личным, их внеинституциональный характер и креативный компонент” (Там же: 98) – интуитивно узнаваемы и кажутся вполне соответствующими тому явлению, контуры которого не вполне очевидны, но как будто легко угадываются. И все-таки в случае использования такого подхода мы сталкиваемся с рядом проблем.

Новизна “вернакулярных” музеев

Шерил Климашевски и вслед за ней Ирина Кызласова и Елена Чеснокова определяют вернакулярные музеи как “специфическое явление современной культуры” и “новый тип института знания, который создает особенный опыт как для создателей музея, так и посетителей” (Там же: 94, 100). Однако музеи, отвечающие предложенному определению, т.е. плохо контролируемые государством, связанные с низовыми инициативами и проживанием локальности, нестабильные, хрупкие, самодеятельные, неформальные, создаваемые и поддерживаемые силами отдельных энтузиастов и, соответственно, зависимые, в первую очередь, от их собственных ценностей и взглядов, – такие музеи не только не являются современным изобретением, но и давно попали в сферу музееведческой рефлексии, в том числе и в ее бюрократическом воплощении. Попытки выделить далекие от идеала, самобытные маленькие музеи в отдельную категорию предпринимались уже на ранних этапах государственной музейной политики. В первом официальном списке советских музеев, изданном в 1923 г., была выделена группа местных учреждений, противопоставленных музеям государственного значения (178 и 220 соответственно) (Кузина 1991: 124), а в 1925 г. были утверждены три категории, определявшие статус, подчинение и финансирование музеев. К самой низкой – третьей – отнесли учреждения, в задачу которых входило собирание и демонстрация материалов “узкоместного значения” (Ионова 1957: 43). Эта категория оказалась самой многочисленной и самой разношерстной: отнесенные к ней музеи были плохо контролируемыми, практически лишенными финансирования и, соответственно, зависящими исключительно от энтузиазма отдельных граждан. В середине 1960-х годов в эту категорию добавились “музеи на общественных началах”, больше известные как “общественные” или “народные” – их статус был определен Типовыми положениями 1965 и 1978 гг. Эти музеи создавались принципиально без участия государственных средств и поэтому представляли собой низовые музеи par excellence – неформально организованные, плохо координировавшиеся, нестабильные и слабо упорядоченные. К 1977 г. в РСФСР их насчитывалось уже больше тысячи (без учета музейных комнат, уголков и школьных музеев). Ежегодно их посещали порядка 4 млн человек (Рыбак 2021: 33).

Все эти музеи – краеведческие, народные, общественные, школьные – были такими же странными для профессиональных музейщиков и руководителей отрасли, как и современные небольшие музеи, о которых идет речь в статье Кызласовой и Чесноковой. Выделение таких институций в специальную категорию опиралось на противопоставление “классическим”, “правильным”, “настоящим” музеям, модели которых были утверждены в те же 1960-е годы; тогда же появилось понятие головных организаций, в задачи которых входила научно-методическая помощь маленьким беспомощным музеям. Государственный исторический музей становился образцом для подражания в области истории дореволюционного прошлого, Государственный музей революции СССР – в области истории советского общества и т.д. Чем дальше в музейной иерархии находился тот или иной музей, тем меньшие ресурсы были ему доступны, тем меньше он контролировался государством и тем более неформальную природу приобретал. В сложившейся иерархии маленькие локальные музеи всех сортов занимали наименее привилегированное положение и определялись как наиболее далекие от идеала прогрессивных современных музеев, работающих в столице.

Демонстративный отказ современных музейных инициатив от принятых в советской номенклатуре музейных терминов, который нередко можно встретить сегодня, означает в этом контексте стремление дистанцироваться от сложившейся в советское время иерархии, маргинализирующей любые формы музеев, отличающиеся от эталонных, и в то же время сохранить статусное и все еще престижное понятие “музей” в своем названии.

Все это, конечно, не означает, что современные музеи воспроизводят без изменений практики работы, сложившиеся в советское время. Музейный бум последних десятилетий, изменив место и роль музея в жизни людей, привел к существенной трансформации целей, задач, форм экспонирования и взаимодействия с аудиторией. Но изменения такого рода затронули далеко не только маленькие организации, но и хорошо известные музейные гиганты.

Музеи, таксономии и границы: категории практики

История советских маргинальных музеев подводит нас к более общей проблеме, связанной с самой практикой классифицирования музеев и таксономическими принципами, которые используются в этом случае.

Понятие “музей” и существующие типологии музеев относятся к тому, что Пьер Бурдье называл “практическими классификациями”, которые “всегда подчинены практическим функциям и ориентированы на производство социальных эффектов” (Бурдье 2002: 49). Потребность в определении “музея”, как и в создании таксономии музейных организаций, появляется или, по крайней мере, утверждается в период профессионализации и бюрократизации музеологии, когда музеи активно инструментализируются национальными политиками, идеологиями и экономиками (Aronsson, Elgenius 2015; Knell et al. 2011). Одна из первых классификаций музеев была предложена Джорджем Брауном Гудом, ученым секретарем Смитсоновского института, получившим в управление несколько музеев, известных до 1967 г. под общим названием “Национальный музей Соединенных Штатов”. Свою классификацию Гуд впервые сформулировал в 1895 г. в докладе под названием “Принципы музейного администрирования” (Goode 1895) и, разделяя музеи по характеру их коллекций и целям создания, обосновал наиболее подходящие, с его точки зрения, формы управления.

Приведение музейного “беспорядка” к определенной системе, требующей установления как внешних, так и внутренних границ сродни созданию административно-территориальной карты государства. Установление границ в данном случае работает так же, как и в других случаях, предполагая наличие агента, утверждающего их, критерии для включения или исключения, “пограничников”, строго охраняющих пункты перехода, и “пограничную работу”, направленную на легитимацию этих границ. Экономика и политика управления музейным миром с его границами и пограничными переходами – тема отдельного исследования. Здесь я лишь хочу подчеркнуть само значение этих элементов музейной жизни.

Битва за определение понятия “музей”, развернувшаяся в 2019–2022 гг. на площадке Международного совета музеев (ИКОМ), подтверждает чувствительность музейного сообщества к любым попыткам реформировать установленные еще в послевоенные годы границы этого понятия. Предложенное в 2019 г. новое определение музея вызвало острую критику среди руководителей многих классических музеев и привело к череде скандалов, включая выход из состава комиссии нескольких членов Международного совета. По просьбе представителей 24 стран – членов ИКОМ оно было снято с голосования, а впоследствии Совет предложил многоступенчатую программу обсуждений и консультаций для разработки нового определения. В итоге спустя три года, в 2022 г. в рамках 26-й Генеральной конференции ИКОМ, состоявшейся в Праге, Чрезвычайная Генеральная ассамблея ИКОМ одобрила новое определение, которое в целом можно считать победой консервативной музейной партии. Это определение опирается на предшествующие версии и ставит акцент на коллекционировании, изучении, хранении и экспонировании, утверждая именно эти сферы деятельности в качестве определяющих, а также жестко ограждая музеи от любых форм коммерциализации своей работы.

Масштаб ресурсов, вложенных в обсуждение и разработку понятия “музей”, обусловлен его практическим значением: именно принятое ИКОМ определение впоследствии ложится в основу национальных законодательных актов, принимаемых всеми странами-участниками Совета, и становится частью юридической практики управления музеями. Для частных музеев вопрос соответствия официальному определению является скорее риторическим, а вот деятельность государственных музеев напрямую зависит от того, что вменяется или наоборот запрещается этим определением. Запрет на коммерческую деятельность, к примеру, имеет множество последствий для работы организаций, вынужденных искать обходные пути решения своих финансовых проблем. Фокус на коллекционировании и хранении предметов – еще один принцип, утверждаемый определением – превращает музеи, по крайней мере в России, в конвейеры по заполнению Государственного каталога музейного фонда – главного хранилища национального достояния страны. То же определение, становясь основой юридической практики управления, определяет и доступ музеев к экономическим ресурсам: возможность получения финансирования на типы работ, признанные “музейными”, или ее отсутствие в случае любой деятельности, выходящей за очерченные рамки.

Эти примеры, хорошо знакомые тем, кто так или иначе связан с работой современных музеев, я привела для того, чтобы подчеркнуть силу определений. Являясь исключительно дискурсивными конструкциями, они тем не менее напрямую влияют на формы существования организаций, создают как внутреннее напряжение, так и конкуренцию за статус “музея”, который влечет за собой множество ограничений, но одновременно открывает и ряд возможностей для развития.

Категоризация музеев по разным типам и видам также тесно связана с бюрократическими, экономическими и юридическими условиями их существования. К примеру, отнесение организации к категории “ведомственных” означает, что она подчиняется не Министерству культуры РФ, как большинство музеев России, а министерству, в ведомстве которого находится. Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) подчиняется Министерству науки и высшего образования, что ставит его перед необходимостью отчитываться в соответствии с общими нормативами именно этого ведомства наряду с НИИ и вузами. Такое положение означает, в частности, отсутствие финансирования на стандартные виды музейной работы. При этом, оставаясь все-таки музеем федерального уровня, каталогизация фондов также является его базовой обязанностью, что приводит к множеству проблем в функционировании организации. Примеры противоречий такого рода можно легко умножить.

Музейные определения и классификации никогда не были нейтральными способами описания музейного разнообразия. Упорядочивая музейный мир, они делали его в конечном счете более управляемым. Сложившаяся номенклатура музеев относится к области практики и прямо связана с попытками установления контроля над музейной деятельностью.

“Вернакулярный музей”: категория анализа

Музеи давно стали предметом разнообразных исследований, цель которых отличается от бюрократической и в самом общем виде может быть сформулирована как желание понять место, значение и роль организации в качестве социального института. Исследователи, преследующие эту или аналогичную цель, вовсе не обязаны пользоваться музейной номенклатурой, сложившейся в контексте формализации музейного мира и установления контроля над его разнообразием. И все-таки, так же, как и в случае с другими понятиями, относящимися одновременно к областям практики и анализа, эта номенклатура прочно вошла в наш научный язык. Эта ситуация во многом напоминает казус определений, о котором писал Александр Панченко в связи с понятием “религия” и проблемой несоответствия его значений в религиоведческом и антропологическом регистрах. В попытках разуподобить свой собственный предмет интереса “воображаемому социальному институту”, доктрине или тексту, антропологи изобрели целый ряд «дублирующих друг друга понятий – от “народной” и “локальной” до “проживаемой” и “вернакулярной” религии» (Панченко 2022: 234). Исследователи музеев также пытаются дистанцироваться от музееведческих таксономий, предлагая другие варианты определений, ставящие в центр угла не формальные признаки профиля или ведомственной принадлежности организаций, а формы их повседневного существования как живых, гибких, сложно устроенных социальных организмов. Понятие “вернакулярный музей” относится к числу именно таких попыток разуподобить два определения музея – практическое и аналитическое.

Появление в этом контексте понятия “вернакулярный” выглядит вполне ожидаемым. Этот термин давно используется в социальных науках по отношению к самым разным явлениям и всегда применяется для того, чтобы подчеркнуть их низовой, независимый характер, укорененность в социальном контексте, связь с личными переживаниями людей, их эмоциями и аффектами. Добавляя слово “вернакулярный” к тем или иным понятиям, уже используемым в академическом или даже разговорном языке, исследователи, как правило, пытаются противопоставить их соответствующим идеальным, умозрительным концепциям и моделям. Так, противопоставляются религия и вернакулярная религия (Primiano 1995; Радченко 2018), архитектура и вернакулярная архитектура (Oliver 2006; Иванов 2023), публичная память и вернакулярная память (Bodnar 1991). Речь здесь идет о смещении фокуса внимания со стабильных, институциональных структур на гибкие низовые формы различных социальных явлений. Во всех этих случаях появление терминологических неологизмов было реакцией на доминирование институциональной перспективы в исследованиях религии, архитектуры и памяти соответственно. Понятие “вернакулярный музей” тоже во многом является ответом на существующие оптики анализа музеев.

В то же время использование термина “вернакулярный” страдает рядом недостатков, уже подмеченных в других исследовательских областях. Один из них связан с противопоставлением “вернакулярного” чему-то другому, обычно “официальному”, “спущенному сверху”, строго регламентированному. Оппозиции такого рода неизбежно приводят к упрощению социальной реальности, которая не сводится к двум полюсам. Другое свойство этой дуальной модели – склонность авторов к идеализации и романтизации ее “низовой” составляющей. Критикуя модель Джона Боднара, Алан Конфино упрекал его в том, что он

идеализирует вернакулярную память, описывая ее в терминах совместного опыта, защиты ценностей, малых сообществ, т.е. в терминах, которые связаны в нашей культуре с аутентичностью и интимностью, в то время как официальную память он описывает как большую, безличную, жаждущую власти, т.е. в терминах, которые ассоциируются с отчуждением, недоверием и скрытыми мотивами (Confino 1997: 1401).

Постколониальная критика также ставит под сомнение применимость понятия “вернакулярный”, значение которого близко, если не тождественно, терминам “аборигенный”, “коренной”, “примитивный”, выполняющим роль дискурсивных инструментов конструирования “Другого” (Othering). Марсель Веллинга пишет:

Я считаю, что вернакулярная архитектура – это не более и не менее как архитектура Другого. Это концепция, которая помогает определить и узаконить эксклюзивную область того, что можно назвать “высоким дизайном” или “архитектурой с большой буквы А”, представляя те архитектурные традиции, которые не считаются ее частью, таким образом, чтобы подчеркнуть их Инаковость (Vellinga 2011: 172).

В отличие от понятий “вернакулярная память” или “вернакулярная архитектура”, концепция “вернакулярной религии”, предложенная Леонардом Примиано, была призвана не укрепить оппозицию народной vs официальной религии, а наоборот, разрушить ее, определив такую форму религии в качестве единственно реальной (as it is lived), поддающейся наблюдению и анализу (Primiano 1995: 44). Никакой “официальной религии”, по мнению Примиано, попросту не существует, потому что «никто – ни религиозная элита, ни член институциональной иерархии, ни папа Римский, ни Тибетский Далай Лама, ни Константинопольский Патриарх, ни главный раввин в Иерусалиме – не живет “официальной” религиозной жизнью в какой-то чистой, идеальной форме» (Ibid.: 46). Предлагая понятие “вернакулярная религия”, Примиано не давал название одному из типов религии, а утверждал необходимость нового взгляда на саму религию, взгляда, который бы позволил рассматривать ее на основе реальных практик, какими бы они ни были. Отчасти споря с Примиано и отчасти развивая его подход, Панченко утверждает, что “официальная религия”, хотя и “представляет собой, так сказать, условную реальность”, все же “обладает социальным значением”: “религиозная институция представляет собой часть разделяемых социумом религиозных практик, но часть особенную и по своим функциям, и по своей внутренней организации” (Панченко 2002: 70). Иными словами, предметом анализа, опирающегося на единые методологические принципы, могут быть институализированные религиозные практики наряду с неинституализированными.

Этот небольшой, дополняющий историографический обзор Кызласовой и Чесноковой экскурс в проблематику использования понятия “вернакулярный” позволяет выделить два принципиально разных подхода к различению, достигаемому с его помощью. В первом – термин проводит границу между “вернакулярными” и “невернакулярными” феноменами, во втором – определяет оптику анализа социального явления в целом, предполагая, что это явление всегда существует в “вернакулярной” форме и именно она является предметом социального анализа. Место концепции “вернакулярного музея” на этой карте остается не вполне ясным, но, кажется, она все-таки тяготеет к первому подходу. “Вернакулярные музеи” выделяются как самостоятельный тип; им свойственны черты, нехарактерные для других музеев. Проще говоря, есть вернакулярный музей, а есть какой-то еще. Такая интерпретация обнажает проблемные зоны вернакулярного подхода, опирающегося на дуальные модели. Как и в случае с аналогичными формами концептуализации вернакуляров, мы сталкиваемся здесь с проблемами упрощения, идеализации и конструирования Другого по принципу отступления от официально признанных образцов. Не получается ли, что главным критерием вернакулярности в этом случае служит именно степень несоответствия моделям, утвержденным и признанным музейным сообществом и государством?

В то же время второй подход открывает целый ряд новых ракурсов и возможностей для анализа музеев. Исследования последних лет показали, что любые музеи, даже такие традиционные, как Лувр, Эрмитаж или ГИМ, являются сложными социальными институтами, где работают живые люди со своими собственными противоречивыми и изменчивыми ценностями и взглядами, взаимодействуя друг с другом, с посетителями, другими организациями, контролирующими и финансирующими органами и т.д. Свойства вернакулярных музеев, о которых пишут Кызласова и Чеснокова, включая “заземленность”, предполагающую неформальность, независимость, нерегулируемость, а также “процессуальность и способность сочетать и адаптировать локальное с глобальным или личное с институциональным благодаря своему творческому компоненту, который отражает восприятие мира, актуальные ценности и жизненные координаты индивида или сообщества” (Слепцова [Кызласова], Чеснокова 2023: 98), – все это в полной мере может быть обнаружено в жизни абсолютно любого музея, но требует иных ракурса и оптики анализа. Вернакулярность, как я думаю, является не свойством каких-то конкретных музеев, а характеристикой исследовательского подхода, обращенного к изучению и пониманию музея как живого организма.

От “вернакулярных музеев” к “прошлому своими руками”

Но давайте вернемся к вопросу о странных музеях и самом феномене музейного бума последних десятилетий, в результате которого многие города обзавелись новыми музейными кварталами, а популярной практикой для самых обычных людей стало создание музеефицированных пространств в собственных квартирах, домах, гаражах и подвалах.

Это явление, далеко выходящее за пределы России, активно обсуждается в последнее время, а для определения самих музеев появилось множество различных терминов, включая не только “вернакулярные”, но также “независимые”, “маленькие”, “самодельные” или “микромузеи”. Главная особенность таких проектов, однако, связана не с размером, а с их социальной ролью и отношениями с местными сообществами (communities). Именно в этом контексте обычно и рассматриваются подобные инициативы (Rassool 2006; Camarena, Morales 2006; Crooke 2007; Watson 2007; Candlin 2012, 2016; Brown et al. 2024).

Действительно, разнообразные низовые, независимые, микромузейные формы зачастую обнаруживают гораздо больше сходств не с более конвенциональными музеями, а с другими формами социальной деятельности, связанной с материализацией прошлого и утверждением групповых и/или локальных идентичностей. И хотя даже самые маленькие, неформальные музейные инициативы продолжают вдохновляться классической триадой музейных целей – “собирать, сохранять, показывать”, их социальное значение определяется не успешностью и профессионализмом достижения этих целей, а способностью обеспечить связь между человеком и прошлым благодаря непосредственному участию в сохранении или воссоздании его материальных следов. Формы, способы, принципы такого участия представлены сегодня в огромном количестве вариантов. Здесь и градозащитные, и волонтерские реставрационные инициативы, такие как “Том-Сойер фест”, “Заповедник” или “Консервация”, и работа местных поисковиков, и локальные инициативы по установке памятников. Несмотря на множество различий (в направлениях деятельности, составе участников и принципах работы), все эти проекты так или иначе поддерживают чувство локальной или групповой солидарности благодаря утверждению и постоянному подтверждению приверженности общим ценностям через перформативные практики коллективной заботы о прошлом (Блокланд 2023).

Небольшие локальные музеи, создаваемые силами отдельных энтузиастов, оказываются одним из вариантов такой деятельности. Показательно, что, с одной стороны, собственно музейная работа зачастую включается (или даже растворяется) в многообразие социальных акций, предпринимаемых организаторами. А с другой стороны, создание музея становится практически обязательным итогом любой деятельности, связанной с сохранением наследия. Некоторые примеры таких инициатив рассмотрены в книге Светланы Еремеевой “Память: поле битвы или поле жатвы?” (Еремеева 2021). Истории благотворительного фонда «Центр возрождения культурного наследия “Крохино”», терема в Асташово, “Дома со львом” в Саратовской области или “Дома с характером” в Рязанской – все это многомерные и многоплановые проекты, ориентированные на работу по материализации связи с прошлым, производство мемориальных и локальных сообществ. Все они включают или предполагают в будущем те или иные формы музейной работы: “Дом со львом” в д. Поповка был превращен новыми собственниками в музей; лидеры спасения Крохино собирают материалы и средства для создания музея “Незатопленных историй Белого озера”. В этом контексте музей – не автономный институт и актор памяти, а, скорее, одна из форм привлечения и мобилизации сообщества единомышленников.

Для интерпретации таких мемориальных инициатив, также широко представленных за пределами России, были предложены несколько обобщающих понятий. Одно из них – “наследие снизу”, использованное Иэном Робертсоном (Robertson 2008, 2012) и подхваченное спустя несколько лет редакторами и авторами сборника “После наследия: критические подходы к наследию снизу” (“After Heritage: Critical Perspectives on Heritage from Below”) (Muzaini, Minca 2018). “Наследие снизу” понимается этими исследователями как

процесс, который практикуется и проживается на местах самими людьми. Сюда включаются различные ландшафты наследия, создаваемые не элитой, и способы, с помощью которых эти же субъекты могут вовлекаться в ландшафты наследия более аффективными способами, тем самым осуществляя свою деятельность в качестве производителей и потребителей “прошлого” (Ibid.: 1).

Термин “наследие снизу” одновременно служит альтернативой понятию “авторизованный дискурс наследия” (Authorized Heritage Discourse), введенному Лораджейн Смит в книге “Использование наследия” (“Uses of Heritage”) (Smith 2006), и позволяет сфокусироваться на разнообразных, плохо поддающихся классификации формах коммеморации “материального” прошлого.

В 2023 г. был предложен еще более радикальный взгляд на феноменологию низовых коммемораций, частью которых служат и музейные проекты. Вышедший под редакцией Ифат Гутман и Дженни Вюстенберг шестисотстраничный сборник посвящен “мемориальному активизму” (Memory Activism) и представляет итоги впечатляющего проекта по картографированию различных низовых инициатив в области памяти. Более того, руководители этого проекта и редакторы сборника заявили о новом – “активистском” – повороте в исследованиях памяти, связанном одновременно и с экспоненциальным ростом самого активизма в этой сфере, и с увеличившимся объемом исследований, обращенных к таким проблемам. Гутман и Вюстенберг пишут:

Активисты памяти занимаются кропотливыми историческими исследованиями, собирают следы ушедших эпох и продолжающейся несправедливости, разрабатывают ритуалы скорби, подрывающие официальные нарративы, создают альтернативные места памяти, работают над поддержкой существующих мемориальных институтов и делают много что еще. Они опираются на давно устоявшиеся формы памяти, а также разрабатывают творческие способы взаимодействия с прошлым и придания ему смысла в настоящем (Gutman, Wüstenberg 2023: 5).

В российской историографии близкий подход использует Петр Неплюев, предложивший понятие “историко-культурный активизм” для интерпретации позднесоветских инициатив по охране наследия (Неплюев 2020, 2022).

Два подхода – “наследие снизу” и “мемориальный активизм” – отсылают к двум областям историографии – критическим исследованиям наследия и исследованиям памяти, отчасти пересекающимся, отчасти развивающимся параллельно. В обоих случаях в центре находятся различные практики производства и утверждения прошлого, не зависящие ни от государственной, ни вообще от какой-либо институциональной политики. При этом в первом случае акцент ставится на самом вовлечении людей в различные формы коллективной деятельности, связанные с защитой материальных останков прошлого, а во втором – на коммеморативных инициативах, имеющих отчетливую форму публичного диссенсуса – несогласия и попытки оспорить существующие интерпретации прошлого.

В обоих случаях музеям отводится скорее второстепенная роль, во многом потому, что “видимые” авторам музеи – это прежде всего классические публичные организации, существующие за счет национального финансирования и все еще выступающие в качестве официальных институтов знания и памяти, а не активных участников низовых социальных проектов, ориентированных на пересмотр прошлого. Небольшие вернакулярные, самодельные музеи, или микромузеи, как их называет Фиона Кандлин, остаются незаметны, просто потому что малоизвестны, труднодоступны и крайне плохо исследованы (Candlin 2016: 3–21). Но, как мне кажется, именно в этом направлении стоит искать ответы на вопрос, что же собой представляет современный “музейный феномен”, связанный не только со стремительным увеличением числа музеев (Macdonald 2011: 4–5; Fyfe 2011: 39–41), но и с изменениями самого социального и мемориального ландшафта, частью которого они являются.

Музей сегодня уже не только институт знания, но и форма совместной работы по созданию прошлого своими руками, того, что Ханна Арендт называла деятельной жизнью – vita activa, противопоставленной жизни созерцательной – vita contemplativa. Включение музейных инициатив в более широкий контекст мемориальных проектов и публичных форм коллективного действия, варьирующих в широком спектре – от антагонистических (Чернышева, Хохлова 2021; Гладарев 2011, 2013) до более консенсусных форм поиска солидарности (Бахарева, Садова 2021), позволит выйти из замкнутого круга музейных типологий, существующих одновременно и в области бюрократической практики, и в сфере социального анализа, сохранив за большими музеями право на собственную “вернакулярность”, а за низовыми формами коммеморации – право быть не только, а может быть и не столько, музеями.

Примечания

¹ В 1990-е годы, благодаря исследованиям Эйлин Хупер-Гринхилл, Тони Беннета, Эндрю Маклеллана и Кэрол Данкан, была проблематизирована история формирования крупнейших мировых музеев как сложных социальных институтов (Hooper-Greenhill 1992; Bennett 1995; McClellan 1994; Duncan 1995). Хупер-Гринхилл показала, например, как превращение Лувра в публичный музей приводит к появлению не только “публики”, но и новых субъектных позиций внутри самого музея – кураторов, смотрителей, хранителей, экспертов (Hooper-Greenhill 1992: 176–179). Работы этих и других авторов заложили основу критической музеологии, одним из направлений которой стала деконструкция объективирующего институционального музейного мифа и анализ самого музея как сложной лаборатории производства знания, памяти, места столкновения разных взглядов, арены внутренних противоречий и конфликтов (Duncan, Wallach 1980; Zolberg 1981; Sherman 1987; Vergo 1989; Fyfe 1996; Preziosi 2006; Шола 2013). В последние два десятилетия появились специальные исследования, посвященные этнографии музея как социального института и организма (Macdonald 2002; Lépinay 2019), включая и ряд русскоязычных работ (Кузнецов 2008; Ипполитова 2010; Мариничева 2015; Гринько, Шевцова 2020).

² Обобщая существующие классификации, Фиона Кандлин предложила свой весьма объемный вариант, где микромузеями называются “…коллекции, находящиеся в ведении различных фондов, предприятий, групп по интересам, частных лиц и открытые для публики; сконцентрированные на типах предметов, тем или личностей, выходящих за рамки традиционного академического интереса, занимающие низкую ступень в иерархии традиционных академических классификаций или использующие ненаучный подход к предметам, которые могли бы быть интересны академическому сообществу; и, наконец, маленькие, поскольку они имеют относительно небольшое число посетителей и/или скромные доходы и/или занимают физически ограниченное пространство” (Candlin 2016: 12).

³ Как пишет Кандлин, такие музеи нередко игнорируются в современных музейных дебатах именно потому, что их значение воспринимается исследователями и представителями профессионального музейного мира исключительно в связи с их социальной ролью и способностью создавать и поддерживать локальные сообщества. “Предполагается, что такие организации не являются ни технически, ни концептуально новаторскими, не дают материала для дальнейшего музееведческого изучения. Примечательно, что музеи, посвященные определенным типам предметов, коллекции макарон, пианино, виски, которым аплодировал Хадсон, не рассматриваются в каком-либо академическом контексте” (Candlin 2012: 37).

About the authors

Ekaterina A. Melnikova

Author for correspondence.
Email: Melek@eu.spb.ru
ORCID iD: 0000-0001-6764-9240

к. и. н., доцент

References

Supplementary files