Future Narratives in Contemporary Fiction and Film: Challenging the Multiplicity of Alternative Possible Worlds

Full Text

Теория возможных миров, получив развитие в философии, по-своему была воспринята и осмыслена и в теории литературы (благодаря работам Т. Павела, Л. Долежела, У. Эко), и в нарратологии (М.-Л. Райан, А. Белл, Р. Барони, Х. Данненберг). Развитие постклассической нарратологии оказалось тесно связано с понятийным аппаратом философии, культурологии, литературоведения и с тем инструментарием, который разрабатывался в этих предметных областях, а затем был воспринят и трансформирован нарратологами. Так произошло и с теорией возможных миров: будучи на пересечении сразу нескольких предметных областей, она послужила в нарратологическом контексте для описания специфики повествовательных форм. Последние понимаются с этой точки зрения не как воплощение одного-единственного повествовательного мира, но как совокупность нескольких. Повествование рассматривается как принципиальная множественность миров, среди которых один является актуальным, а все остальные — виртуальными (в терминологии М.-Л. Райан) [см.: Bell, 2019: 18], с разной и подвижной иерархией этих миров внутри повествований разных эпох.

К рассмотрению иерархии возможных миров внутри повествований исследователи обращаются начиная с 1980-х годов. Явно большее внимание они уделяют нарративам XIX — начала XX века, оставляя в стороне развитие повествовательности на рубеже XX–XXI веков. Для описания нарративной множественности миров предлагаются разные понятия. Так, М.-Л. Райан говорит о «встроенных нарративах» [Ryan, 1986; 1991], понимая под ними те повествовательные элементы, которые указывают на все нереализованное в пределах рассказанной истории. Таким «нереализованным» могут оказываться желания, намерения, воспоминания, иллюзии, фантазии героев, а также указания на альтернативные варианты развития событий. «Встроенные нарративы», по Райан, описывают прежде всего персонажей и их представления об альтернативных версиях будущего. Дж. Принс же, развивая идеи Райан, распространяет исследование возможных миров уже на всю повествовательную форму (не ограниченную только персонажами). Вслед за Принсом более подробно иерархию актуальных и альтернативных возможных миров в повествованиях XIX–XX веков рассматривает Х. Данненберг. В фокусе внимания исследовательницы — контрфактуальные элементы повествования, которые позволяют утвердить множественность миров внутри него, обеспечивая и сюжетную динамику, и создание правдоподобия, а также наделяются множеством иных функций [Dannenberg, 2008]. Данненберг не рассматривает нарративы последних десятилетий, но ее размышления можно продолжить, связав специфику функционирования возможных миров в современных нарративах с особенностями нарративов прошлых столетий, прочертив преемственность одних по отношению к другим и зафиксировав различия в их функционировании. Скажем, множественность миров характерна как для современных повествований, так и для повествований предшествующих эпох, при этом их соотношение разнится и меняется принципиально, попутно трансформируя представление и о внутреннем устройстве повествования, и о том, как это повествование может быть описано.

В повествованиях второй половины XX века актуальный мир перестает быть центральным, на первый план выходит множественность альтернативных возможных миров, которые пытаются размыть привычные границы между фактуальным и контрфактуальным в повествовании. Появляется и цифровая литература, для которой порождение альтернативных миров (благодаря специфической активности читателя) становится более чем значимо. На это указывает А. Белл [Bell, 2010], анализируя (ставшие каноническими) примеры из гипертекстовой литературы: активность читателя в конструировании отдельных сюжетных линий в таком случае устраняет иммерсивный характер взаимодействия между читателем и гипертекстовым повествованием, зато интенсифицирует метафикциональность гипертекстового нарратива (поскольку читатель сам участвует в создании одного из повествовательных миров, его внимание в большей степени направлено на границы этого мира).

Изменения в соотношении актуального и виртуальных миров в повествованиях XIX–XX веков позволяют задуматься и о способе описания таких нарративов, а также о требованиях, которые данные повествовательные изменения как будто бы сами предъявляют к современной нарратологии. На это отчасти указывает Р. Барони, последователь М.-Л. Райан, когда говорит, что смена исследовательского фокуса, внимание, переключенное на виртуальные миры внутри повествования, неизбежно ведут и к переосмыслению самого нарратологического аппарата [Baroni, 2017: 260–261; 2016]. И действительно, развитие нарративов (с этой точки зрения) как будто бы подталкивает современную нарратологию к переопределению ее базовых понятий — события, фабулы, повествовательного мира, самого повествования (подробнее об исследованиях альтернативных возможных миров в современной нарратологии сказано в нашей статье [см.: Шулятьева, 2024]).

Как происходит переопределение упомянутых понятий? Как трансформируется соотношение актуального и альтернативных возможных миров в современных повествованиях? В чем заключена повествовательная особенность современных повествований — тех, что некоторыми исследователями определяются теперь как нарративы будущего? Какой (обновленный) опыт эти нарративы предлагают и читателю, и зрителю?

Нарративы будущего: онтологическая множественность, интерактивность, поворот к переживанию

На обозначенные в конце предыдущего раздела вопросы пытаются ответить представители исследовательской группы «Нарративы будущего» [см.: Bode, 2013; Meifert-Menhard, 2013; Domsch, 2013]. Они заявляют о принципиальных изменениях, происходящих в современной повествовательности, которая порывает с тем способом рассказывания, что был предложен традиционным повествованием и хорошо знаком и читателю, и зрителю. В чем заключается специфика фиксируемых этими исследователями изменений? К нарративам прошлого (традиционным повествованиям) они относят все те, что ведут рассказ об уже произошедших событиях. Такие нарративы предполагают как обязательную медиацию (присутствие нарратора, например), так и наличие в них уже завершенных событий. Такие нарративы могут «вести речь» о будущем (в рамках фантастического дискурса, например), но не могут «создавать» его самой повествовательной формой. «Создание будущего» (англ. staging) доступно иным типам нарративов, получающим развитие в последние десятилетия. Подобные нарративы исследователи и предлагают называть «нарративами будущего», концептуально противопоставляя их нарративам прошлого. Нарративы будущего, по К. Боде, Р. Дитрих, Ф. Майферт-Менхард и С. Домшу, встречаются в традиционной, интерактивной и цифровой литературе, в видеоиграх и в кино и отличаются стремлением переопределить само понятие повествования, воплотить в себе будущее повествовательных форм. Они специфичны тем, что ослабляют роль нарратора, не предполагают обязательной завершенности событий, о которых идет речь в повествовании, требуют от читателя/зрителя большей интерактивности, наконец позволяют ему самому выбирать, что из предложенного в повествовании станет актуальным, а что останется альтернативно возможным или превратится в несвершившееся (контрфактуальное).

Если традиционное повествование предполагает обязательный переход «еще возможного» в «актуальное» или «нереализованное» [Ryan, 2005: 628], то нарративы будущего не подчиняются такой повествовательной динамике, трансформируют ее.

Концепция, предложенная К. Боде, Р. Дитрих, Ф. Майферт-Менхард и С. Домшем, может быть рассмотрена подробнее — в нарратологической перспективе. Нарративы будущего (в том их понимании, которое предлагает одноименная исследовательская группа) пока не были подробно изучены российскими исследователями, хотя рассмотрению образов будущего в современной культуре отечественная гуманитаристика уделяет немалое внимание. Так, за последнее десятилетие были выпущены монографии и сборники трудов [см., напр.: Желтикова, 2021], в которых исследователи обращаются к проблематизации «образа будущего». В последние годы состоялись крупные международные конференции¹, объединившие философов, культурологов, филологов в их интересе к изучению образов будущего и воплощения последних в культуре. Концепция нарративов будущего указанных исследователей, однако, в большей степени фокусируется на рассмотрении будущего посредством проблематизации нарративной формы. Такой нарратив имитирует незавершенность сюжета и благодаря этому производит эффект «незавершенной истории», в которой окончательный вариант будущего выбирает сам читатель/зритель. В данной работе нас интересует, таким образом, концепция нарративов будущего, которая позволяет зафиксировать изменения в современной повествовательности, а именно в том, как эти нарративы проблематизируют соотношение актуального и виртуальных миров в них, как соотносят себя с современным культурным контекстом и какой опыт предлагают читателю и зрителю.

Во внимании нуждаются и те примеры нарративов будущего, которые представители исследовательской группы (К. Боде, Р. Дитрих и др.) рассматривают в меньшей степени. Они подробно анализируют примеры книг-игр, видеоигр, альтернативной истории (среди изученных ими произведений — знаменитая серия книг «Выбери себе приключение», появившаяся в 1980-е годы и получившая широкое распространение в более поздней издательской практике), тогда как в стороне остаются те повествования, которые внешне по-прежнему напоминают традиционные, но все-таки испытывают заметное влияние интерактивных форм, осуществляя постепенный переход от нарративов прошлого к нарративам будущего, воплощая — повествовательно — те изменения, что происходят с нарративами в относительно новой для них цифровой среде.

Современные повествовательные формы М.-Л. Райан предлагает описывать при помощи соотношения трех понятий: история — мир — текст (под последним понимается скорее медиум, в котором оказываются и история, и мир(ы), то есть таким «текстом», по Райан, могут быть и фильм, и видеоигра, и комикс, и пр.) [Ryan, 2017: 32]. Среди обилия современных форм внимание привлекают те, которые можно отнести к нарративам будущего, по К. Боде, Ф. Майферт-Менхард и Р. Дитрих. Подобные нарративы предполагают сочетание «одной истории» и «множества миров» внутри нее, причем акцент с актуального мира переносится на множественность миров виртуальных, вступающих в сложные, подчас противоречивые, иногда даже взаимоисключающие отношения. Такая множественность виртуальных миров отлична от нарративов прошлого (и предшествующих эпох), поскольку по умолчанию избыточна ввиду попыток имитировать бесконечность варьирования событий и бесконечность предъявляемых (герою и, как следствие, читателю и зрителю) возможностей. Она характерна для нарративов будущего и может быть описана при помощи понятий «онтологическая пролиферация» [ibid., 2017: 36] и «онтологическая множественность» [Dannenberg, 2004: 167]. Читателю/зрителю/пользователю в данном случае предлагается пребывание сразу в нескольких (не совместимых друг с другом) мирах, варьирование которых не завершается, и выбор одного из них всегда остается за самим читателем/зрителем/пользователем.

Спецификой означенных нарративов будущего, находящих себе «приют» в кино и в традиционной (не цифровой) литературе, становится сочетание сразу нескольких логик: нарративной, игровой, логики базы данных. Они делают принципиальный акцент на возможностях, которые в пределах такого повествования остаются нереализованными. Актуальный мир (а вместе с ним и в действительности произошедшие в пределах повествования события) как будто бы отходит на второй план и в меньшей степени интересует подобный тип повествования.

Среди особенностей нарративов будущего исследователи также выделяют: акцент на том, что еще не свершилось (в пределах повествовательного мира); проблематизацию опциональности (предъявление сразу нескольких версий событий); проблематизацию интерактивности повествования и (как следствие) активности читателя/зрителя; мультифуркацию (по аналогии с бифуркацией) [Meifert-Menhard, 2013]. Кроме того, исследователи отмечают влияние логики базы данных на современные нарративы [см.: Film, 2012] — такой контекст тоже можно считать значимым для исследования нарративов будущего.

Одним из ключевых параметров нарративов будущего (хотя он как таковой не определяется К. Боде) становится выбор, предоставляемый читателю/зрителю. В нарративах будущего выбор нередко осуществляется пользователем непосредственно — без возможности «солидаризоваться» с выбором героя или нарратора, как это происходит в традиционных нарративах. Большое внимание проблематике выбора в нарративах будущего уделяет С. Домш. Он рассматривает видеоигровые нарративы, прочерчивая связь выбора, предоставляемого игроку, с различными механиками, демонстрирующими следствия этого выбора (как мгновенные, так и «отложенные»), и указывая в том числе на зависимость выбора от того знания о повествовательном мире, которым игрок обладает и которое при этом динамично меняется в процессе движения последнего по видеоигровому нарративу [Domsch, 2013].

При этом нельзя сказать, что подобная проблематика не была представлена в более ранних повествовательных формах. Напротив, последовательный нарративный эксперимент в основном во второй половине XX века только и был направлен на проблематизацию выбора, сообщающего теперь читателю или зрителю большую агентность (способность к действию), а повествованию — интерактивность. Так функционировала эргодическая литература, проводившая эксперимент с материальностью текста и через него — с активностью читателя. В этом направлении осуществляла движение такая нарративная форма, как «ты-повествование», тоже смещавшая акцент с героя (как субъекта действия и переживания) на читателя [Fludernik, 1994; Bell, 2011]. Гипертекстовая литература также подхватила эту «эстафету», открывая читателю множество «путей», по которым он может пройти. Можно вспомнить в этом контексте художественные работы Х. Кортасара, Р. Кено, М. Бютора, Б.С. Джонсона, М. Джойса. Так, наконец, выбор проблематизировали и различные нарративные «аномалии», которые исследователями-нарратологами описывались при помощи понятий «неестественный финал», «неестественный порядок событий» и пр. [A Poetics, 2013]. Все эти повествовательные элементы, воплощенные уже в XX веке, предчувствовали и подготавливали те изменения, которые произойдут позже, уже в XXI веке, и попытаются принципиально изменить и нарративный «ландшафт», и то темпоральное переживание, которое этими повествованиями будет создаваться и предлагаться читателю и зрителю.

Нарративы будущего развиваются в контексте интерактивности (как возможного свойства повествования), а также в не менее значимом контексте «поворота к переживанию» (англ. experiential turn) [Hantelmann, 2014], который тоже — уже в свою очередь — влияет на развитие современной повествовательности. Поворот к переживанию, как его определяют исследователи самых разных направлений, включая энактивизм, предполагает, что без участия зрителя функционирование повествования оказывается невозможным. Понятно, что читатель/зритель и прежде подразумевался нарративом, но в новом контексте его роль оказывается куда более значительной. Так, имитируемая нарративами будущего незавершенность описываемых событий — один из возможных тому примеров. Читатель/зритель «достраивает» историю или вовсе ее создает, совершая серию тех или иных выборов или отказываясь от такого выбора. Значимо его действие — и не воображаемое, а вполне непосредственное.

Но воображаемое, конечно, тоже имеет значение — проблематика выбора, столь характерная для нарративов будущего, вступает в заочный диалог с предшествующими формами и с этой точки зрения. Нарративы будущего проблематизируют то, что исследователи называют «опциональным мышлением». Последнее задействовалось и нарративами прошлого, например: представитель немецкой рецептивной эстетики В. Изер называл чтение «процессом постоянного выбора», а Р. Герриг описывал взаимодействие с повествованием при помощи понятия «реплоттинг» [Gerrig, 1993]. Герриг полагал, что читатель, хоть и не совершает выбор за героя или нарратора, все равно проигрывает разные варианты развития событий, совершает этот выбор в своем воображении. Следовательно, нарративы будущего проблематизируют не только опциональное мышление, но и мышление контрфактуальное [Birke, 2012]. Контрфактуальность — одна из реализаций виртуального в нарративе — тоже характеризует нарративы будущего, причем как с точки зрения соотношения актуального и виртуального внутри повествований, так и с точки зрения читательского/зрительского взаимодействия с ними.

С точки зрения опционального мышления такие повествования рассматривает Н.Б. Шауль [Shaul, 2015]. Под опциональным мышлением он понимает «когнитивную способность генерировать, воспринимать или сравнивать и оценивать альтернативные гипотезы, предлагающие объяснения реальным или правдоподобным событиям» [ibid.: 2]. Шауль и сам режиссер, автор интерактивного фильма «Турбулентность» (2010), а также книги об интерактивном кино, поэтому его интерес к развитию и трансформации повествовательных форм (в особенности в условиях цифрового влияния) объясним. Шауль сравнивает киноповествования, появившиеся в последние десятилетия, с классическими голливудскими нарративными структурами и приходит к выводу, что «новый» тип повествования активизирует способность зрителя к порождению вариаций и альтернатив (представленных событий), требует от него более интенсивного размышления о множестве возможных следствий, которые непосредственно в повествовании не представлены, но (благодаря зрительскому взаимодействию с такой повествовательной формой) могут сформировать у него образ «множественного и неопределенного» будущего.

К нарративам будущего в современной литературе и кино можно отнести множество произведений. Cреди них — популярные фильмы «Исходный код» (реж. Д. Джонс, 2011), «Осторожно, двери закрываются» (реж. П. Хауитт, 1998), «Господин Никто» (реж. Ж. Дормель, 2009), «Мелинда и Мелинда» (реж. В. Аллен, 2004); фильмы более ранние и экспериментальные «Курить/не курить» (реж. А. Рене, 1993) и «Случай» (реж. К. Кесьлевский, 1981); недавние российские сериалы «Бег улитки» (реж. С. Иванов, 2021), «Пробуждение» (реж. Э. Парри, 2021) и др. Но и литературные повествования последних 10–15 лет тоже подключаются к такому переосмыслению нарративной формы. Они находят воплощение в разных жанрах (так, например, С. Тёртон создает детектив, а Л. Барнетт — любовную историю), принадлежат разным национальным традициям, сами вступают в диалог с фильмами-предшественниками, но едины в том, как пытаются переопределить и понятие события, и понятие фабулы, и понятие нарратива, меняя одновременно и то переживание, которое предлагают читателю. Меняясь повествовательно («изнутри»), эти нарративные формы не только сами создают образ будущего, но и проблематизируют темпоральность повествования. В их «арсенал» входит и попытка осмыслить переживание современности (с учетом цифровизации последней) и транслировать это переживание читателю.

Нарративы будущего могут быть рассмотрены с разных точек зрения, в том числе и в энактивистской перспективе, пока менее «опробованной» на таком материале. Темпоральность, создаваемая самой повествовательной структурой, порождает в них и специфический читательский/зрительский опыт, нуждающийся в описании. Внимания требует и тот культурный контекст, в котором нарративы будущего неизбежно оказываются, формируясь и развиваясь. Как они взаимодействуют с этим контекстом? Какое влияние испытывают? Какую темпоральность создают и какое переживание моделируют для читателя и зрителя?

Проблематизация читательского и зрительского переживания в нарративах будущего

Характерной особенностью нарративов будущего становится проблематизация скорости в них — скорости репрезентации событий и скорости переживания, предлагаемого зрителю. В такой работе со скоростью и ритмом нарративы будущего по-своему преломляют измерение той современной цифровой эстетики, которую некоторые исследователи медиа называют «акселерационной» [Vernallis, 2013: 277]. В подобных повествованиях создание скоростного рассказа выходит на первый план: количество «поворотных моментов» (в терминах Фр. Моретти) значительно нарастает, тогда как количество «филлеров» уменьшается; сокращается и объем дескриптивов, традиционно снижающих скорость повествования, тогда как «эллипсисы» (в терминах Ж. Женетта) расширяют собственное присутствие.

Создание скоростного переживания поддерживается и ритмически. Особенно это становится заметно в кинематографических работах, где временнáя прогрессия предопределена изначально. Так происходит, например, в фильме Т. Тыквера «Беги, Лола, беги» (1998): бег главной героини, акцент на котором ставится уже в названии фильма, сам по себе задает идею высокоскоростного движения, но это переживание интенсифицировано и музыкальным ритмом (над саунд-дизайном фильма тоже работал сам Тыквер), и временны́м ограничением, определенным и сюжетно (каждая попытка длится 20 минут экранного времени, и время, предоставленное героине, совпадает с тем, что «проживает» вместе с ней зритель), и визуально (на экране то и дело появляются часы, указывающие зрителю на необходимость «помнить о времени»). Усиливается это переживание и за счет предлагаемого зрителю соотнесения с бегущим телом героини: бόльшую часть фильма она бежит, соединяя своим бегом разные части города, происходящие события, нередко отдельных персонажей, которые (в ином случае) соединены бы не были. Такая репрезентация героини в фильме направлена, по выражению М. Караччоло, на создание «резонанса» [Caracciolo, 2014a: 66] между телом зрителя и телом героини. Но к созданию этого переживания подключается и «тело» фильма. Так, бег героини нередко сменяется резкими остановками, «обрывами», которым вторит и ритмичная музыка, тоже иногда останавливающаяся, интенсифицирующая контраст между движением и его отсутствием (замедлением). Телесное воздействие на зрителя только усиливается теми звуковыми эффектами, что, дополняя визуальное присутствие бегущей героини на экране, репрезентируют ее дыхание и сердцебиение. В результате темпоральное переживание, транслируемое зрителю, становится «многослойным» [Hven, 2017: 173], то есть не менее множественным, чем альтернативные возможные миры, представленные в фильме повествовательно.

Бег имеет место и в «Случае» К. Кесьлевского, и в более поздних фильмах такого типа: события «Исходного кода» Д. Джонса тоже, как и у Кесьлевского, происходят в поезде, его присутствие ставит акцент на идее скоростного движения, которое синхронизируется с высокой скоростью смены сюжетных событий. Так происходит и в фильме «Осторожно, двери закрываются». Высокая скорость повествования характерна и для произведения П. Остера «4321» (2017), и для недавного примера нарратива будущего — романа Б. Жиро «Жить быстро» (2022). Роман этот, как и «Лола» Т. Тыквера, уже своим названием указывает на тот тип переживания, который будет создан повествовательно. Последний поддерживается и сюжетно: в романе речь идет о гибели мужа главной героини, разбившегося на мотоцикле. Этой «губительной» скоростью пронизан весь нарратив: он стремится представить все возможные «если» (роман состоит из 23 глав, и название каждой начинается с «Si…»), пройти по всем возможным «вариантам», рассмотреть все версии произошедшего и открыть читателю все пути, которые могли бы быть пройдены, но таковыми не стали. Постоянное вынужденное переключение с одного варианта на другой только усиливает это «скоростное» переживание.

Высокоскоростное движение, однако, нисколько не приближает ни читателя, ни зрителя к наступлению того будущего, которого они, по всей видимости, от нарративов будущего ждут. Напротив, повествовательная структура этих нарративов все время возвращает читателя и зрителя к той точке отсчета, из которой расходятся разные варианты, все время обращает движение вспять, а бег героя/героини и их собственное переживание превращает в «бег по кругу». Потому такое навязчивое переживание скорости в нарративах будущего соседствует с замедлением [Кепник, 2023] — остановкой во времени, которая фиксирует тот «решающий момент», когда все может измениться, когда открываются те «варианты будущего», впоследствии предложенные читателю и зрителю.

«Поворот к переживанию», характерный, по мнению некоторых исследователей, для развития современной повествовательности (как в кино, так и в литературе), находит отражение и в таких повествовательных формах, которые проблематизируют экспериенциальность нарратива (в терминах М. Караччоло [Caracciolo, 2014в]), превращают зрителя и читателя в «центр» переживания. Как отмечают К. Боде, Р. Дитрих, Ф. Майферт-Менхард и С. Домш, зритель не только наделяется агентностью за счет способности влиять на сюжет (в интерактивных формах нарративов будущего) — переживание современности транслируется ему самой повествовательной формой, что воздействует на него аффективно, производя это переживание и присутствие за счет имитации неопосредованного воздействия (скоростью, ритмом, эрго-звуками), в свою очередь требующего от зрителя «подражания», подобного телесному отлику, на который указывала Л. Уильямс [Williams, 1991: 4], или тому переопределению мимесиса, о котором говорила В. Собчак [Sobchack, 2004: 76].

Нарративы будущего в контексте современной цифровой культуры

Трансформацией повествования нарративы будущего перекликаются и с теми изменениями, что происходят в цифровой культуре в целом — например, в цифровом кино, свойствами которого выступают нелинейность, модульность, принцип пазла [Cameron, 2008; Puzzle Films, 2009]. По мнению С. Шавиро, нелинейность как свойство посткинематографа соседствует с другим его свойством — поворотом к переживанию зрителя, который оказывается теперь в центре этого переживания (в том числе благодаря специфическим визуальным и звуковым приемам, характерным для такого типа кинематографа). В. Собчак, тоже размышляя о специфике цифрового кино, отмечает особую роль эффекта присутствия в нем, по-своему концентрирующего зрителя на переживании настоящего, того, что происходит «здесь и сейчас» [Sobchack, 2016]. С. Шавиро обнаруживает (среди прочих приемов) «экстремальные и даже невозможные ракурсы и точки съемки» [Shaviro, 2016: 51], а Б. Ричардсон говорит об «экстремальных» нарративах современности [Richardson, 2006], в заочный диалог с ними вступает и исследовательница К. Вернеллис, для которой современные медиа тоже оказываются «экстремальными», «непокорными» [Vernallis, 2013]. «Хаотическим» называет посткинематограф М. Сторк, а С. Диллон отдельные литературные произведения (к примеру, Д. Митчелла) именует «хаотическими нарративами» [Dillon, 2011]. Подобные «странные сближения» в терминологии указывают на то, как нарративы будущего трансформируются в цифровой среде, вбирая в себя некоторые из ее свойств и качеств. И не только на уровне репрезентации или моделируемого переживания, но и в работе с концепцией времени, которую они предлагают.

Смещая акцент с актуального на множественность виртуального, нарративы будущего явным образом переключают внимание читателя и зрителя на будущее в его становлении, в его еще не застывшем и не оформившемся виде — этим они отличаются от нарративов прошлого. Неизбежным возвратом к «исходной точке», своеобразным реплеем (повествовательный эксперимент К. Гримвуда, например, так и называется — «Replay»), нарративы будущего не дают, в сущности, продвинуться читателю и зрителю далеко вперед, оставить прошлое позади, все время возвращая их к нему. И вместе с тем погружают в не что иное, как длящееся настоящее, делая ставку на эффект присутствия в нем, подчиняя созданию этого эффекта скоростные, ритмические, аффективные возможности повествования, превращая его (настоящее), если пользоваться термином С. Хвена (работающего с кино в энактивистской перспективе), в «среду» [Hven, 2022] и таким образом совмещая две категории, которые прежде, казалось бы, противопоставлялись, — иммерсивность и интерактивность.

Для рассматриваемых примеров нарративов будущего характерно и переосмысление категории интерактивности. Они неинтерактивны в буквальном смысле — читатель/зритель не может ни на что повлиять, не может изменить сюжет, непосредственно осуществить выбор. Но повествовательная их структура такова, что этот выбор не делается и героем, а читатель/зритель оказывается «в плену» множества вариаций, открытых и к «проживанию», и к возможному их осуществлению. Такой тип нарративов проводит эксперимент и с тем, как применяется опциональное и контрфактуальное мышление при взаимодействии читателя/зрителя с аналогичными формами: ему уже предложено несколько вариантов «на выбор», но и он сам пребывает в состоянии постоянного выбора, который (в пределах взаимодействия с повествованием) не завершается, поскольку ни один из вариантов (в отличие от интерактивных форм) не актуализован.

Р. Кувер, сам некогда экспериментировавший с подобной нарративной формой, написал эссе, в котором размышляет о «конце книг» [Coover, 1992], а исследовательница Й. Дуглас, продолжая его рассуждение, — о «книгах без конца» (возможны ли истории, не имеющие завершения, возможна ли экспликация, в том или ином виде, альтернативных возможных миров безо всяких ограничений) [Douglas, 2000]. Рассматриваемые нами нарративы будущего, скованные принципами функционирования традиционного повествования, могут предъявить читателю/зрителю лишь ограниченное количество альтернатив, но еще большее (в результате) приходится на долю читательского/зрительского воображения.

* * *

Нарративы будущего, получающие развитие в современной литературе и кино, парадоксальны в том, что соединяют сразу несколько, казалось бы, несовместимых идей и переживаний, — они открывают перед читателем/зрителем множественное, открытое, неопределенное будущее, в котором статусом «еще возможного» (в терминологии М.-Л. Райан) обладает каждая из фабульных линий. Но в то же время, храня ограничения традиционного повествования, подобные нарративы превращают для читателя/зрителя переживание будущего в переживание «вечного настоящего», которое никогда не свершается до конца и не находит конкретного воплощения (актуализации). Такие нарративы, в отличие от их интерактивных «собратьев», говорят не столько о будущем, сколько об утраченных вариантах будущего, именно этим переживанием отличаясь от интерактивных форм, именно так производя эффект «длящегося, незавершаемого настоящего», именно в таком воплощении времени пересекаясь с концепцией, предложенной культурологом М. Фишером, — хонтологическим представлением о современном состоянии культуры [Фишер, 2021].

¹ Первая и Вторая Международные научно-практические конференции «Образ будущего» (Орел, 2021, 2022); XIV Международная конференция Школы философии и культурологии НИУ ВШЭ «Мир/миры будущего» (Москва, 2023); Международная научная конференция «Образ будущего в русской литературе XX–XXI веков» (Москва, 2023).

About the authors

Dina V. Shulyatyeva

Author for correspondence.
Email: dshulyatyeva@hse.ru
ORCID iD: 0000-0001-7498-7395

Cand. Sc. in Philology, Associate Professor, School of Philosophy and Cultural Studies, Faculty of Humanities

References