Picturesque ekphrasis in the subjective structure of the lyrical cycle of S. Gandlevsky

Texto integral

Введение
Актуализация в качестве материала исследования стихотворений Сергея Гандлевского  обусловлена тем, что в его поэтическом мире  живопись играет особую роль, являясь не просто фоном, а важной составляющей его мировоззрения и поэтики. С. Гандлевский не ограничивается простым описанием картин, он вступает с ними в диалог, переосмысливая их и создавая новые поэтические образы. В лирике поэта встречаются упоминания художников (В. Ван Гога, К. Коро, К. Брюллова, 
И. Репина, В. Сурикова) и аллюзии к известным живописным полотнам («Бурлакам на Волге» 
И. Репина, «Охотникам на снегу» Брейгеля, «Спальне в Арле» В. Ван Гога, «Переходу Суворова через Альпы» В. Сурикова, «Последнему дню Помпеи» К. Брюллова). К изучению экфрастической поэтики в лирике С. Гандлевского обращались такие исследователи, как: Г. Киршбаум (Киршбаум 2012), 
И. Романова (Романова 2018), А.С. Бокарев (Бокарев 2022), А.В. Кораблева (Кораблева 2022). 
Однако аспект, связанный с вИдением, постижением объекта экфрасиса тем или иным субъектом сознания в лирическом произведении – не становился объектом специального научного рассмотрения. Эта проблема интересна с точки зрения изучения как специфики собственно экфрасиса, так и поэтического мира С. Гандлевского. 
В определении экфрасиса и его функций в тексте мы опираемся на работы Л. Геллера, 
Т.Е. Автухович, В.Я. Малкиной. Не ставя перед собой цель охватить все исследовательские подходы к изучению экфрасиса, остановимся на принципиальном для нашего исследования вопросе о том, что «экфрасис есть поэтический комментарий к произведению искусства или акт его интерпретации, постижения его сверхвизуального смысла» (Автухович 2016, с. 46). Л. Геллер пишет, что экфрасис «переводит в слово не объект (это действительно невозможно) и не код (это не всегда нужно, хотя иногда такая задача ставится (…)), а восприятие объекта и толкование кода» (Геллер 2002, с. 10). Соответственно, «предметом экфрасиса является диалог двух творящих субъектов – художника и поэта» (Автухович 2016, с. 47). Сам акт восприятия культурного артефакта становится отправной точкой для осмысления собственной судьбы. Исследование живописного экфрасиса в субъектной структуре лирического текста позволит постичь механизмы рецепции произведения. Ключевыми являются вопросы: кто видит картину? как трансформируется восприятие в процессе автокоммуникации? как происходит вовлечение читателя в метатекстовое пространство? Как читатель воспринимает взаимопроницаемость границ живописи и поэзии?
В основе изучения субъектной структуры лирического произведения – теоретические труды В.И. Тюпы, С.Н. Бройтмана, М.Н. Дарвина, 
В.Я. Малкиной. Принципиальной для нас является концепция С. Н. Бройтмана о субъектных структурах в лирике: «Под лирическим «я» понимают не биографическое «я» поэта, а ту форму или тот художественный образ, который он создает из своей эмпирической личности» (Бройтман 2004, 
с. 255–256). Тип лирического субъекта определяет текстовую стратегию и благодаря ему выстраивается бытийный мир текста. 

Ход исследования
«Брейгелевский» лирический цикл С. Гандлевского включает три стихотворения разных лет: «Сигареты маленькое пекло» (1973), «Было так грустно, как если бы мы шаг за шагом…» (1976), «Обычно мне хватает трех ударов» (2012). В теории литературы подобные образования принято называть «неавторскими циклами» – циклы, которые реконструируются исследователями (внешними реальными читателями) на основании творческого наследия поэта. М.Н. Дарвин предлагает их называть «читательскими» циклами (Дарвин 2018, 
с. 36). При их выстраивании осуществляется моделирование некой тематической общности в сознании читателя. 
Таким образом, читатель (внешний реальный) – 
выстраивает неавторский лирический цикл, находит основания для объединения стихотворений разных лет; понимает общность текстов и наличие отправной точки, которой становится картина Брейгеля «Охотники на снегу».
Живописный экфрасис дает основание сравнить композиционную форму лирического цикла с  триптихом. Первая и третья части – это своего рода створки. В первой части картина Брейгеля дана с внешней точки зрения. Лирический субъект наблюдает её как пейзаж за окном: «чистая голландская картина»,  в третьей части – видит репродукцию картины в старом календаре на даче и в музее. Вторая часть является основной – самоактуализация лирического субъекта через эстетическое переживание и сотворческое восприятие картины. 
Остановимся более подробно на каждом стихотворении с точки зрения  заявленной проблематики.
В первой части стихотворения «Сигареты маленькое пекло» (1973) картина Брейгеля «Охотники на снегу» является отправной точкой для рефлексии лирического субъекта о собственном мире. Пространственно в стихотворении обозначены два мира: улица, «за окном» и пространство дома, «квартиры». Границей между двумя мирами (внешним и внутренним) является «окно». Впоследствии внешний мир (и реальный/зримый, и мир картины Брейгеля) трансформируется во внутренний мир лирического субъекта. 
«С улицы вливается в квартиру
Чистая голландская картина –
Воздух пресноводный и сырой,
Зимнее свеченье ниоткуда,
Конькобежцы накануне чуда
Заняты подробною игрой» (Гандлевский 2019, с. 17).
Внешний мир, «за окном», воспринимаемый лирическим субъектом, сравнивается с «чистой голландской картиной». Это гармоничный зимний пейзаж. «Зимнее свеченье ниоткуда» – аллюзия к золотому сечению, которое создаёт эффект сияния/свечения картины. Точка зрения лирического субъекта выхватывает за окном людей, катающихся на коньках: «конькобежцы накануне чуда». Мотив ожидания чуда связан с мотивом Рождества. Такая же гармония и спокойствие царят и в квартире. Воссозданы уют и тепло Дома: чаепитие, шахматы, кошки, зимняя скука. Возникает ощущение паузы, остановленного времени. 
Но постепенно гармония разрушается. Процессуальность времени, проживаемая лирическим субъектом (от сумерек к ночи и к зимнему «электрическому» утру), позволяет почувствовать/пережить изменения его состояния: ожидание чуда в начале – через тревогу, напряжение, муки творчества – к рождению стиха, к созданию вымышленного мира. Ночная трагедия прочитывается как ожидание возлюбленной / Музы, муки творчества, ощущение тоски, одиночества. 
Тревожное ожидание передается на уровне ритмической перебивки. 
Адресат, к которому обращается лирический субъект, – персональный, поименованный: «милая». Неоднозначность адресата выстраивается через реконструкцию художественной целостности текста. 
Во-первых, «Милая» может восприниматься как Возлюбленная лирического субъекта. Намеки на это содержатся в аллюзии к стихотворению 
И. Бродского «Ниоткуда с любовью надцатого мартобря…»: «твердая горошина разлуки / В простынях незримая лежит…»; «Милая, мне больше длиться нечем. / Потому  с надеждой, потому / Всем лицом печальным человечьим / в матовой подушке утону» (Гандлевский 2019, с. 17); «Я тебя воссоздам из ночей / Вороною бездомною кровью – / от улыбки до лунок ногтей» (Гандлевский 2019, с. 18).
Образ несет и универсальное  значение: «Милая» – природное женское начало, мать-земля: «Узнаю сквозь прозрачные веки, / Узнаю тебя, с чем ни сравни. / Есть в долинах великие реки – / Ты проточным просторам сродни» (Гандлевский 2019, 
с. 18). 
Во-вторых, «Милая» – Муза, творческая и духовная субстанция, приоткрывающая завесу над тайнами мира. В ночном путешествии героя разворачиваются знаки мира брейгелевской картины: «Синий снег под ногами босыми. / От мороза в груди колотье. / Продвигаюсь на женское имя – / Наилучшее слово мое» (Гандлевский 2019, с. 18), «есть в долинах великие реки», «огибая за кровлею кровлю».
Таким же эксплицитным (условным, символическим) адресатом является и Зеркало. По словам В.Я. Малкиной, «В литературном произведении появление зеркала влечет за собой мотивы зрения, двойничества, метаморфоз, влияет на изображение пространства (искажения, отражения, зазеркальный мир, граница между мирами), ставит проблемы самоидентичности, видимого / невидимого, особого взгляда (на мир, на себя, на другого) и т.п.» (Малкина 2017, с. 238).
Зеркало как метафора познания открывает другой мир, даёт понимание  «другого» и себя самого как «другого». Но вопрос лирического субъекта, обращенный к Зеркалу: «Что, скажи, хоронишь от меня?» – указывает, что всё понять до конца невозможно и многие тайны сокрыты.
Зеркалом выступает ледяная поверхность речных проток, они и реальные (видимые за окном), и напоминающие брейгелевский пейзаж. 
Образ «проточного зеркала» замыкает ночное путешествие лирического субъекта, сводит начало и конец: от конькобежцев (на льду) из картины Брейгеля к проживанию состояния вдохновения, к созданию и рождению нового знания, закрепленного в новом произведении искусства.
Завершает стихотворение образ «таящей» «голубой пятерни» «на черной крышке пианино» – отсылка к «фиолетовым рукам» «на эмалевой стене» В.Я. Брюсова (стихотворение «Творчество»), символизирующим процесс творчества. 
Так, лирический субъект, «я» сам, проживает бытовой / бытийный опыт. Образы  Милой (персональный адресат) и Зеркала (условный адресат) помогают понять себя и разобраться в себе самом. Всё сопрягается в творческий процесс, рождение нового, продолжение себя в созданном.
Тексты С. Гандлевского пронизаны интертекстуальной игрой с текстами предшественников. В произведениях цикла угадываются аллюзии к стихотворениям А.С. Пушкина («Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю…»), О. Мандельштама («Чуть мерцает призрачная сцена»: «И живая ласточка упала / На горячие снега»), И. Бродского («Ниоткуда с любовью надцатого мартобря…»), В.Я. Брюсова («Творчество»).
Вторая часть лирического цикла С. Гандлевского «Было так грустно, как если бы мы шаг за шагом…» (1976) – погружение в картину, путешествие по брейгелевскому пейзажу, проживание событийности: от личного опыта к универсальному.
Картина Брейгеля «Охотники на снегу» представляет собой иллюстрацию к зимним месяцам для календаря.  Охотники возвращаются в городок пустыми, ничего, кроме лисы, не сумевшими поймать; в трактире слева разводят огонь, чтобы жарить свинью; люди заняты обыденными делами (несут хворост), зимними забавами (катаются на коньках, играют в кёрлинг). Но повсюду видны тревожные знаки: полынья, в которую можно провалиться; кто-то тушит пожар; вывеска около трактира висит на одной петле; черные зловещие птицы; палки охотников (символ распятия); ловушки для птиц. Самый тревожный фрагмент картины – изображение собак и охотников. Охота – это необходимость, но и жестокость. Образы охотников вступают в диссонанс с гармоничным зимним пейзажем. Охотники не радуются мирной жизни городка. Они познали некую экзистенцию (встреча, лес, охота, убитая лиса) и приходят с  безрадостной вестью. Убитая лиса вызывает сочувствие зрителей.
Работа с разными субъектами сознания  в тексте – это следствие построения самой картины с нескольких точек зрения.
Общая панорама с высоты птичьего поле-
та – взгляд Бога.
Взгляд человека с холма – охотники.
Твари земные – собаки. Одна из них – собака, которая смотрит на зрителей, разрушая эффект четвертой стены. Зритель устанавливает контакт с образом собаки в левом нижнем углу, и как на санках, летит с холма по перспективе картины до Альп и обратно, обозревая всё пространство. 
Для стихотворения С. Гандлевского смена точек зрения на происходящее в сознании множественного субъекта («мы»)  определяет целостность выстраиваемого мира. Переключение регистра говорения – «Помнишь картину?»  задаёт новый вектор восприятия текста. Остановимся на этом подробнее. 
В стихотворении присутствует множественный субъект, представляющий вариант «составного «мы». «Здесь также доминирующая точка зрения и речь принадлежит множественному субъекту, но «мы» периодически распадается, чаще всего на «я» и «ты»» (Малкина 2024, с. 39); «формы «мы» характеризуются, во-первых, степенью целостности картины мира, во-вторых, как и формы «я», местом субъекта (пусть и множественного) в этой картине и его точкой зрения на нее» (Малкина 2024, с. 40).
Герои здесь не разъединены, несмотря на составное «мы». Происходящее проживается героями совместно, акцентируется состояние глубокой печали: «Долго сидели, колени руками обняв». 
Стихотворение С. Гандлевского строится по принципу сюжетной полисемии, поскольку угадывается вариативность проживаемых событий, тем самым усиливается эффект воздействия на читателя (двойное и возможное проживание абсолютного настоящего лирического субъекта). 
Лирический субъект в первой  версии переживает собственный событийный опыт: «было так грустно». Сначала «было так грустно», «как если бы мы шаг за шагом», «я под сосною», «а ты на откосе сухом», «мы битый час провели на поляне пологой», «долго сидели» (Гандлевский 2019, 
с. 43). Было так грустно, как давнее проживание этого состояния. 
«Было так грустно, как если бы мы шаг за шагом
Хвойной тропинкой взошли на обветренный холм
И примостились бок о бок над самым оврагом – 
Я под сосною, а ты на откосе сухом. 
В то, что предстало тогда потемневшему взору,
Трудно поверить: закатная медная ширь,
Две-три поляны, сосняк и большие озера,
В самом большом отразился лесной монастырь.
Прежде чем тронуться в путь монастырской дорогой,
Еле заметной в оправе некошеных трав,
Мы битый час провели на поляне пологой,
Долго сидели, колени руками обняв» (Гандлевский 2019, с. 43).
Какое же событие подвергается эпизации?  Содержащаяся в тексте аллюзия к стихотворению 
Н. Гумилева «Жираф» («руки особенно тонки, колени обняв») – позволяет предположить, что речь идет о ситуации противопоставленности двух миров. Для стихотворения Н. Гумилева это противопоставление мира героя и мира героини, экзотический, чужой мир героя и свой, «печальный» героини. 
Но противопоставленность в стихотворении С. Гандлевского дана  не на уровне мира героев. Ситуация двоемирия проецируется на внешнюю реальность и «свой мир». Внешняя реальность – 
враждебная, в ней что-то происходило, но не проговаривается что, не говорится, откуда герои пришли. Идентификация «своего» мира происходит на этом холме, с которого открывается почти  брейгелевский пейзаж и монастырь. Это «свой» мир – духовных ценностей и культуры. 
Процессуальность действия позволяет адресату и читателю пройти путь, проделанный («шаг за шагом») героями до этого важного «обветренного холма» (точка бифуркации) и позволяет понять – переход из другого мира (чужого, другого) в «свой». 
Вторая версия проживания картины характеризуется сменой регистра говорения, необычной для воспоминания (во внутреннем монологе лирического субъекта): «Помнишь картину? Охотники лес покидают…» (Гандлевский 2019, с. 43).
«Помнишь картину? Охотники лес покидают.
Жмутся собаки к ногам. Вечереет. Февраль.
Там в городишке и знать, вероятно, не знают
Всех приключений. Нам нравилась эта печаль.
Было так грустно, как будто бы все это было – 
Две-три поляны, озера, щербатый паром» (Гандлевский 2019, с. 43).
Вопрос обращен к  нескольким адресатам: самому себе, спутнику / спутнице (другу / Возлюбленной), субъекту, с которым важно разделить это знание, и к читателю. 
В случае подобной (многоканальной) интерпретации стихотворение можно отнести к металирике: текст творится на глазах читателя, и читатель вовлекается в творческий процесс. 
В данном случае таким же нарушением закона конвенциональности можно считать  образ собаки на картине Брейгеля, которая смотрит на зрителя, разрушая четвертую стену.
Собака, глядящая на зрителя, подает знак: с её помощью объединяются и меняются местами пространство зрителя и картины. Так и обращение внутри текста к читателю вовлекает его в пространство картины Брейгеля. Через образ Собаки зритель  проникает в картину, примеряет на себя изображение. Акцентирование границы изображения – приём, достаточно часто встречающийся в живописи. Например, образ улитки в работе Франческо дел Косса «Благовещение» (Арасс 2023). 
Итальянский историк искусства Мауро Лукко называет это явление «взаимопроницаемостью» реального мира и мира картины. В стихотворении С. Гандлевского фраза «Помнишь картину?» становится отправной точкой для путешествия по перспективе картины.
Во второй версии сюжета «другой», чужой мир соотносится с миром охотников (охота, убийство, жестокость, ожидание выстрела, лес, встреча, опасность), от которого герои пытаются уйти, но «следы» этого мира присутствуют во всём. 
А внутренним миром оказывается сознание героев, постигающее онтологический и религиозный опыт. Точка зрения с высоты птичьего полета, дающая панорамный взгляд (взгляд Бога), а также образы монастыря, «монастырской дороги»  
указывают на религиозный опыт, необходимость пройти этой дорогой.
В двух версиях содержится двойное возвращение к точке отсчета – «холму», открывающему путь к обретению покоя, состоянию «светлой печали». «Мы все выходим из леса и спускаемся с горы к своему дому. В этот вечер, протянув руки над огнем, мы поймем, что еще какое-то время будем живы» (Роке 2018, с. 200–201). 
Процессуальность времени усиливает воздействие на читателя. Всё, уже совершившееся много веков назад, совершается и как будто происходит сейчас, длится в настоящем. Угадываются идеи 
А.Бергсона о жизни как о непрерывной творческой эволюции, «неделимой непрерывной изменчивости, которая и составляет истинную длительность» (Бергсон 2013, с. 31). Прошлое, настоящее и будущее сосуществуют в этой развивающейся системе, которая сама себя творит в едином порыве. Всё взаимосвязано в этом органическом единстве. Познать это единство можно только интуитивно, поэтому наиболее приспособленными к этому, по Бергсону, являются художники.
Третья версия лишь намечена, она может быть реализована в сознании читателя: 
«Может, и было, да легкое сердце забыло.
Было и горше, но это уже о другом» (Гандлевский 2019, с. 43).
Таким образом, во втором стихотворении цикла происходит моделирование текста на глазах читателя. Событием является изменение состояния лирического субъекта от  грусти к печали, а затем – к горю-утрате, проживаемое на нескольких уровнях: бытийного опыта самого лирического субъекта («мы») и вбирающего в себя  брейгелевский опыт (лирический субъект сам как реципиент «Охотников на снегу»). По мнению Г. Киршбаума, «Гандлевскому отчасти свойствен «грех уныния» позднего Казакова или героев вампиловских «Утиной охоты» и «Прошлым летом в Чулимске», но характерного для Казакова и Вампилова последнего шага в роковую тоску, беспросветно-безутешную боль предзимний элегический герой Гандлевского, на мгновение пережив эту горечь и грусть, не делает даже тогда, когда обра­щается к мотиву ружейного выстрела» (Киршбаум 2012).
В третьей части цикла С. Гандлевского  «Обычно мне хватает трех ударов» (2012) экфрасис проявляется в опосредованной форме через изображение картины Брейгеля «Охотники на снегу» на календаре в дачном пространстве и затем в музее. Это своего рода изображение изображения. 
«Я знаю жизнь. Теперь ему висеть
на этой даче до скончанья века, 
коробиться от сырости, желтеть
от солнечных лучей и через год,
просроченному, сделаться причиной
неоднократных недоразумений,
смешных или печальных, с водевильным 
оттенком.
Снять к чертям – и на растопку!
Но у кого поднимется рука?
А старое приспособленье для
учета дней себя еще покажет
и время уместит на острие
мгновения» (Гандлевский 2019, с. 180).
По сравнению с предшествующими стихотворениями цикла это автопародия. Лирический субъект высмеивает самого себя: как человека, не пригодного к жизни и к хозяйственной деятельности (удар по пальцу), несмотря на утверждение «Я знаю жизнь»; моделирует абсурдность жизни по старому календарю; видит себя  со стороны – состарившимся, смешным неудачником, но в то же время моделирует ситуацию встречи с шедевром в музее и прозрение. 
На уровне субъектной организации в данном стихотворении возникает  неосинкретический субъект, в котором «я» и «другой» «уже не смешаны (как это было в архаической лирике), а разыграны именно в их нераздельности и неслиянности» (Бройтман 2006, с. 320). 
Лирический субъект, вдохновлённый картиной Питера Брейгеля «Охотники на снегу», не обращается напрямую к оригиналу, а смотрит на него как бы сквозь призму времени – через репродукцию на старом календаре, висящем на стене дачного дома. Этот календарь, являясь частью цикла «Времена года», сам по себе символизирует течение времени, его неизбежность. Но этот календарь уже не новый, он повидал много зим и лет, выцвел на солнце, промок от сырости – он словно устал от времени. Казалось бы, его утилитарная функция исчерпана, и ему пора отправиться в печь «на растопку». Однако репродукция картины Брейгеля, которую он  содержит, делает его чем-то большим, чем просто обычным предметом. Этот предмет приобретает культурную ценность, становится носителем истории, и это не позволяет ему просто исчезнуть. Далее субъект сознания переносит читателя  в будущее, в «весёлый две тысячи» год, где «здешний внук», случайно оказавшись в музее, видит ту самую знакомую картину, но уже не на старом календаре, а как ценный музейный экспонат. При этом образ внука соотносится с самим лирическим субъектом. Он разыгрывает лирическую ситуацию и  изображает себя со стороны.
«Какой-то здешний внук,
в летах, небритый, с сухостью во рту,
в каком-нибудь две тысячи веселом
году придет со спутницей в музей
(для галочки, Европа, как-никак).
Я знаю жизнь: музей с похмелья – мука,
Осмотр шедевров через не могу.
И вдруг он замечает, бляха-муха,
Охотников. Тех самых. На снегу» (Гандлевский 2019, с. 180). 
Этот эпизод наглядно показывает, что искусство неотделимо от жизни, является её частью и существует вне времени, переходя от одного поколения к другому. И даже когда «Охотники на снегу» становятся частью повседневной жизни, превращаясь в картинку на календаре, они не утрачивают своей сакральности, своей значимости. Именно поэтому встреча «внука» с подлинником картины в музее переживается на уровне катарсиса, как будто разные пласты времени соединяются воедино: прошлое, настоящее и будущее. Так,  старый календарь, утративший способность считать дни, «себя ещё покажет», как «время уместится на острие мгновения», тем самым подчёркивая, что даже в мимолетном моменте можно увидеть отблеск вечности. И, в конце концов, этот старый календарь, утративший свою первоначальную функцию, становится символом ушедшего прошлого, но благодаря репродукции картины Брейгеля – это память, которую он хранит, одерживая победу над временем.

Полученные результаты и выводы 
Таким образом, мы  рассмотрели роль живописного экфрасиса, которым выступает картина Брейгеля «Охотники на снегу» в субъектной структуре лирического цикла С. Гандлевского «Сигареты маленькое пекло» (1973), «Было так грустно, как если бы мы шаг за шагом…» (1976), «Обычно мне хватает трех ударов» (2012). 
Особенности восприятия  картины Брейгеля, отображенные в цикле, связаны и с разными периодами (возрастными) и состояниями (ментальными) лирического субъекта. 
В каждом из стихотворений меняется точка зрения лирического субъекта, а соответственно, и ракурс постижения картины, погружения в мир, созданный художником, и генерирования «своего» мира. От состояния творческого вдохновения, испытываемого от постижения живописного полотна, через открытие тайн бытия – к автопародии, к снижению и закреплению прожитого опыта в сознании и приобщению к культурному пространству «…охотников. Тех самых. На снегу». 

Sobre autores

Elena Abramovskikh

Samara State Social and Pedagogical University

Autor responsável pela correspondência
Email: abramovskih@pgsga.ru
ORCID ID: 0000-0003-3185-5354

Doctor of Philological Sciences, Professor, Professor of the Department of Literature, Journalism and Teaching Methods

Rússia, 65/67, Maxim Gorky Str., Samara, 443090, Russian Federation

Bibliografia

Arquivos suplementares