Sociocultural space in V. Nabokov’s novel "Camera Obscura"

Full Text

Введение
Социокультурный аспект поэтики художественного пространства в романах берлинского периода творчества В. Набокова практически не изучен. Это, на наш взгляд, объясняется тем, что, во-первых, объективно социальная тематика не занимает центрального места в произведениях писателя; о чуждости ему «социальных писателей» «типа Горького» он высказывался неоднократно, в том числе в «Лекциях по русской литературе» (Набоков 2010). Во-вторых, как отметила И.А. Едошина, по сложившейся в отечественном литературоведении традиции учёные, как правило, «не актуализируют социально-экономическую составляющую модернизма» (Едошина 2002). 
Мы опираемся на немногочисленные исследования, подтверждающие значимость образов социокультурного пространства в поэтике произведений модернистов. Например, Н.В. Шмидт в кандидатской диссертации «Городской текст в поэзии русского модернизма» обнаруживает многоуровневость семантики образа города у В. Брюсова. «Во-первых, это некий “абстрактный” город, топос которого наполнен чрезвычайно обобщенными образами-символами <…>; во-вторых, это современный город, данный в его социально-бытовой конкретике <…>, и в-третьих, это конкретные города, связанные с прошлым человеческой культуры…» (курсив наш – Е.П., Т.М.) (Шмидт 2007, с. 4–5). У А. Блока и А. Белого образ города тоже предстаёт «в конкретных бытовых реалиях», но при этом мифологизируется и «вовсе не перестает быть “символичным”» (Шмидт 2007, 
с. 6,7). Действительно, в литературе модернисткой традиции социальное и социокультурное не довлеет над «неомифологическим», философско-интеллектуальным и культурно-эстетическим, но является одним из уровней построения образной системы произведения и может выступать, на наш взгляд, в качестве предмета исследования. Тем более что контекст становления личности и творчества В. Набокова включает масштабные историко-социальные катаклизмы, явно сказавшиеся на его мировоззрении и отразившиеся в творчестве (эмиграция, утрата Родины после Октябрьской революции, неприятие как социального уклада в советской России, так и буржуазных социокультурных ценностей европейского общества).
При анализе мы учитываем сложившиеся магистральные линии интерпретации романа набоковедами. Наибольшее внимание исследователей привлеки темы искусства и зрения (восприятия), поэтика визуальности и кинематографичности, а также этико-философская проблематика (Мельников 2000), (Букс 2019), (Вострикова 2007), (Антошина 2009), (Копосова 2019), (Трубецкова 2010, 2019), (Крюкова 2018), (Чудинова 1999). 
Наше исследование отчасти перекликается с работами о «городском тексте» в прозе В. Набокова (Томас 2004), (Уиллис 2008, с. 31, Уиллис 2008, с. 62), (Морев 2008), (Криволуцкая 2008), но в них акцентированы иные аспекты изучения художественного пространства. Выражаясь понятиями, обозначенным в диссертации Т.С. Криволуцкой, исследователи основное внимание уделяют «ирреальной», «миражной топографии», образам пространства, возникающим в сознании или бессознательном персонажей, и «мифопоэтическим ресурсам “городского” текста писателя» (Криволуцкая 2008, с. 6). Нас же интересуют проблема взаимосвязи индивидуального и объективированного в слове конципированного повествователя пространства, взаимовлияния сознания (и бессознательного) и социокультурной среды в «Камере обскуре» (1931, первая публ. 1933).  
В определении понятия «социокультурное пространство» мы опираемся на работы П.А. Сорокина (Сорокин 1992, 2010), Е.В. Орловой (Орлова 2017), адаптируя его под задачи литературоведческого исследования. Под «социокультурным пространством» понимаются, во-первых, образы топосов и локусов, обладающие в тексте социокультурной семантикой, во-вторых, социальные связи, взаимоотношения и положения персонажей в этом пространстве, выступающие художественными средствами и создания образов персонажей, и выражения авторской позиции, в-третьих, социальные характеристики пространства и персонажей в нём, выводящие к авторским представлениям об устройстве общества. 
Анализ производился с опорой на труды Ю.М. Лотмана, предложившего учесть миромоделирующий потенциал художественного пространства и рассматривать его как способ выражения различных связей: социальных, временных, этических и т.п. (Лотман 1988, 1996).

Ход исследования
Персонажи романа являются представителями разных социальных слоёв берлинского общества. В центре сюжета сознание бюргера-искусствоведа Бруно Кречмара, раскрывая которое Набоков художественно осмысляет одну из ключевых тем модернизма: несовпадения объективной реальности и её субъективной версии в восприятии отдельного человека. Наиболее ярким маркёром такого несовпадения является образ Магды, юной любовницы Бруно: она дана в оценке целого ряда персонажей, включая эпизодических, и такой приём позволяет Набокову акцентировать своеобразие восприятия Кречмара. 
Переплетение в сюжете линий персонажей, имеющих разный социальный статус, позволяет показать сквозь призму их образов срез немецкого общества в целом. Причём писатель посвящает воссозданию пространственно-социальной среды существования персонажей отдельные главы. Бруно Кречмар и его семья вписаны в пространство собственной фешенебельной квартиры (II глава). Театр, галерея, их путешествие в разные города Германии упоминаются единично, не изображаются и не являются местом сюжетного действия, но служат созданию образа жизни обеспеченной семьи. Имя жены Кречмара (Аннелиза) аллюзивно связано с живописью эпохи Возрождения, с полотнами Леонардо да Винчи, а фамилия брата и, соответственно, её девичья (Гогенварт) содержит двойную отсылку – и культурную (творчество П. Гогена оказало значительное влияние на модернистское искусство, в том числе на немецкий экспрессионизм, который возник как отклик на социальные и политические потрясения 
1-й четв. ХХ в.), и социально-историческую: Карл Зигмунд фон Гогенварт (1824–1899) – имевший графский титул и пользовавшийся уважением австро-венгерский государственный деятель. Аллюзии, вкупе с нравственными характеристиками Аннелизы и Макса (доброта, семейственность, непринятие пошлости), семантически возвышают образ этой семьи. Представители семьи «пролетариев» (Магда, её брат Отто) даны в локусах улицы, лавки, кабака, фабрики, съёмных квартир (III глава). Художник-карикатурист Роберт Горн так же, как и Магда, в детстве принадлежал миру социальных низов (в посвящённой его прошлому XVIII главе упоминается «нищая» мать, которую он бросил, эмигрировав в Америку, чтобы избежать мобилизации и участия в войне). Он выбрался из нищеты благодаря таланту карикатуриста и способности использовать обстоятельства в свою пользу. Однако его социальное и материальное положение неустойчиво: «…он года два-три тому назад разбогател чрезвычайно, а ныне, исподволь и неуклонно, возвращался если не к нищете, то во всяком случае к заработкам очень посредственным» (Набоков 1991, с. 380). Из лаконичных эпизодов, посвящённых Горну, понятно, что он перемещается из страны в страну (Америка, Германия, Франция, Швейцария), из города в город (Гамбург, Берлин, Нью-Йорк и курортные места Франции), проживает в съёмных квартирах и отелях. Места его нахождения (до путешествия с центральными персонажами) детально не описываются, но упоминание перемещений создаёт образ человека, не укоренённого в конкретном социокультурном пространстве. Он оказывается там, где ему удобно, и умеет выбирать выигрышные для себя обстоятельства. Описание прошлого (по отношению сюжетным событиям) каждого персонажа включает пространственные характеристики, что позволяет проследить динамику и семантику перемещений, изменений социокультурной среды. 
Заметим, что отдельные социально-исторические темы в повествовании даны «разряженно», неакцентированно. Например, в характеристике мужчин среднего поколения упоминается отношение к Первой мировой войне (отец Магды, в прошлом убеждённый вояка, Кречмар принял участие в боевых действиях в соответствии со своими представлениями о должном, брат Аннелизы воевал и погиб, а Горн эмигрировал, чтобы избежать призыва). А социальная среда жизни семьи Петерс и взросления Магды концентрированно представлена в третьей главе. 
Основными локусами, оформляющими пространство её отрочества, являются панель дома, угол дома, мостовая, перекрёсток. Каждый из них включает не просто семантику уличного открытого пространства, это места между (домом и не-домом, несколькими улицами) и окраина города.  
Одним из любимых занятий Магды было стоять с дочкой угольщика на панели у парадной двери дома и «шептаться». Набоков намеренно, полагаем, использовал образ девочки на панели, совмещая буквальный смысл с метафорическим: социальная роль продажной женщины – вероятная судьба Магды (это в связи с закреплённостью за образом Магды красного цвета отметила А. Злочевская (Злочевская 2018)). Она избегает самого худшего варианта, но становится содержанкой то одного, то другого состоятельного мужчины. 
Улица, на которой живёт Магда, в повествовании не называется, что лишает это место конкретики и служит созданию более обобщённого образа пространства жизни пролетариев. Это общественное место, которое дети освоили, превратили в своё (катание на велосипеде, игра в футбол, общение, знакомства). Специфика социальных отношений в этом пространстве формирует у Магды уже в юном возрасте определённые установки и навыки: не бояться ввязываться в авантюрные истории с надеждой вырваться из мира, где её бьют, унижают, не считаясь с её внутренним состоянием (упоминания, когда её дома «драли», побоев братом, даны как норма отношений и с родителями, и со сверстниками), отстаивать свои интересы хитростью, ловкостью, силой (эпизоды общения с дружками брата). 
В романе отсутствует детальное описание её дома, вещественного наполнения жилья (детской комнаты, любимых игрушек и т.д.); «…в школе ей было легче, чем дома» (Набоков 1991, с. 330). И это семантически нагруженный минус-приём, означающий отсутствие «своего, безопасного… пространства» (Лотман 1996, с. 264–275). Вещи, описывающие период детства, принадлежат локусу улицы: Магда играла в футбол на мостовой, каталась на велосипеде брата «взад и перёд по своей улице» (Набоков 1991, с. 330). Перемещение на велосипеде имеет семантику свободы, но в то же время она ограничивается пространством одной улицы. 
Район, где проживает Магда, и места её пребывания не включают элитарные культурные локусы, о них не упоминается в повествовании. Помимо дома и улицы, места социального жизни Магды и членов её семьи – лавки, кабак, бальный зал «Парадиз», кинематограф. Каждый упомянутый локус – 
общедоступное, связанное с массовой культурой место. Потенциальная элитарность бального зала (судя по семантике его названия, зал претендует на статус «райского места») снижается звуками цимбал и «улюлюканием джаза» (Набоков 1991, с. 331), массовой музыки. Негативное отношение Набокова к джазу, о котором он говорил прямо в своих интервью (Набоков 1962), в романе проявляется в характеризующем его отглагольном существительном («улюлюкание» имеет очевидные негативные коннотации). Низкий культурный уровень посетителей этого заведения подчёркивается поведением пожилых мужчин, которые делали молоденькой Магде «весьма откровенные предложения» (Набоков 1991, с. 331). 
Писатель раскрывает внутренний мир персонажей социальной «окраины» через ирреальное пространство (мечты/грёзы/сны). Однако и здесь Набоков «не позволяет» им выйти за рамки своего социального статуса. Отто декламирует свои мечты и устремления, сидя в кабаке: «Человек первым делом должен жрать, да!”» (Набоков 1991, 
с. 330). Для матери Магды важно самоутвердиться на посту швейцарихи. Приём переноса архитектурной пространственной детали из физического в ирреальное пространство её сна подчёркивает культурную, духовную ограниченность этого персонажа.  «Сказочно-великолепная, белая как сахар лестница…» (Набоков 1991, с. 330) представляет собой образ пространственной оси 
(Лотман 1996, с. 250), который потенциально связан с духовным восхождением или нисхождением. Но в своём сне женщина стоит внизу лестницы без интенции к движению. Это был «мучительный сон…» (Набоков 1991, с. 330) из-за досады, что другой человек, дошедший до самого верха, оставил на ступеньках огромные чёрные следы. Мечты «швейцарихи» сводятся к чистоте на парадной лестнице и повиновению жильцов, при этом подъём другого человека наверх мучителен.
Для Набокова отношения к семье и внутрисемейные связи являются одной из значимых характеристик персонажа. Вспомним уважительное отношение к отцу, матери, роду у Фёдора Годунова-Чердынцева в «Даре»; идентификация с семьёй и родом дала ему прочную экзистенциальную опору для жизни на чужбине, социальная (бытовая) нищета не изменила аристократизм духа, который и позволил сохранять достоинство в непростых обстоятельствах изгнания. В целом можно сказать, что Набоков разводит внешнюю (формальную) социальность и внутренне-социальный статус личности, которые могут не совпадать (точнее, часто не совпадают) в его романах. Магда не обретает опору в семье, её унижают, бьют, она не видит для себя образцов для подражания. С одной стороны, Магде чужды ценности родственников (преданность «швейцарскому делу» матери, «бюргерское республиканство отца» (Набоков 1991, 
с. 330), пролетарские взгляды брата), с другой стороны, её стратегия вырваться из мира социальных окраин – вариант поведения, демонстрируемого братом: оба думают об изменении своего положения за счёт других, способом «экспансии». Если Отто считает, что имеет право отнять силой или шантажом деньги у «капиталистов, покупающих дочерей бедняков» (Набоков 1991, с. 332) (речь о богатом любовнике Магды), то сестра планирует обогатиться и утвердиться в обществе так же за счёт Кречмара, но действуя не силой, а хитростью и обольщением.
Идеалы и цели для Магды задаёт массовая культура кино: она видит в фильмах противопоставленную существованию пролетариата богемную жизнь красивых и богатых людей, не отягощённых заботами. Отметим здесь ещё один важный, сквозной в романах Набокова семантический код. Сюжеты становления героев его романов связаны с мотивом «труда» (умственного, духовного и даже физического, например, в «Подвиге»), аллюзивно связанного, вероятно, с пушкинским стихом «Обитель дальную трудов и чистых нег» (искажение цитаты центральным персонажем «Отчаяния», усечение слова «трудов», полагает А. Долинин, принципиально, «разоблачает глубинное, сущностное отличие … идиотского “жизнетворческого” проекта [Германа] от “завидной доли” Пушкина» (Долинин 2001)).
Имморальные персонажи планируют изменения в своей жизни не при помощи «труда», работы над собой, а посредством использования ресурсов других людей. Заметим также, что такая стратегия изменения жизни связана в романах о немецкой действительности («Камера обскура», «Отчаяние») с «пролетарским» или «советским» «проектом». Полагаем, что в анализируемом романе Набоков сознательно использовал неавтобиографический материал для выражения своей точки зрения на экспансию «пролетариями» культуры и социальных благ. Но ничего не обогащает захватчиков духовно; роста личности за счёт изменения социальной среды не происходит, не меняются ни вкус, ни ценности, ни нравственный облик. Кроме того, выражением авторской позиции по отношению к таким персонажам-захватчикам является мотив краха замысла. В «Камере обскуре» это демонстрирует пространственные перемещения Магды и этапы её пути к своим целям: она снялась в кино, но не стала «фильмовой дивой», обольстила богатого мужчину, но не добилась замужества и изменения социального статуса. 
Сюжетная линия Магды связана со сменой мест жительства: из отчего дома она переезжает в съёмную комнату у Левандовской, затем в квартиры, снятые любовниками; потом гостиницы, квартира, вилла, арендованные Кречмаром. Наконец, личная квартира Бруно, попав в которую, она полагает, что совсем близко приблизилась к своей мечте и заняла более высокое положение в обществе: «А через год ты на мне женишься, – подумала про себя Магда... – Женишься, если, конечно, я к тому времени не буду уже в Холливуде – тогда я тебя к черту пошлю» (Набоков 1991, с. 371). 
На образе «роскошной» квартиры остановимся подробнее, анализируя его с нескольких позиций: самоощущения в нём персонажей по мере развития их любовных отношений; интерьер квартиры, закреплённость / незакреплённость персонажей в ней. 
Изначально это пространство семьи Бруно. Для описания группового портрета в интерьере Набоков использует живописный код, воссоздавая бюргерскую семейную идиллию во время трапезы, вечерних посиделок, соединяя аллюзии на жанровые картины голландцев XVII века (типа де Хоха и Вермеера) и ренессансные произведения: «жена, дочь, Макс принадлежали точно другой эпохе, мирной и светлой, как пейзажи ранних итальянцев. <…> Он пошел в гостиную: Аннелиза в клетчатом платье, Макс с сигарой да еще старая знакомая, вдова барона…» (Набоков 1991, 
с. 339–340). Неспешный, размеренный ритм жизни подчёркивается не только визуальной характеристикой интерьера (всё в нежных, приглушённых тонах) но и звуковой – семье свойственна спокойная речь, терпимое отношение к манерам и привычкам другу друга. Это устойчивый мир с традиционным распределением семейных ролей. 
Набоков акцентирует внимание на пересечении границ пространства, своего и чужого. Кречмар возвращается после первой ночи с Магдой и очень боится зайти в дом, подняться в квартиру. Он испытывает страх и утраты прежнего существования, и вступления в новое, неизведанное; при этом прежняя жизнь с женой бессознательно связывается им с миром, а будущее, ассоциируемое с Магдой, – с войной: «Вдруг он вспомнил, как на войне приходилось покидать прикрытие» (Набоков 1991, с. 356). 
Трудность для Кречмара зайти в собственную квартиру после «грехопадения», предательства семьи контрастна лёгкости, с которой Магда, Горн и единично Отто проникают в неё. Это вызвано не только личными характеристиками персонажей, но и прагматичной стратегией выживания представителей / выходцев из низших слоёв общества. Отсутствие возможностей приобрести и удержать что-то своё толкает на экспансию и захват чужого. При этом чем увереннее ощущают себя Магда и Горн в не принадлежащем им пространстве, тем менее комфортно чувствует себя Кречмар в своём.
В целом, в отношениях Бруно и Магды проявляется реверсивность социальной роли и внутреннего самоощущения. Это относится не только к квартире, но и к другим локусам. Несмотря на то что Кречмар обеспечен, самореализован в профессии, должен иметь больше жизненного опыта в силу разницы в возрасте, он изначально не чувствует своего превосходства над Магдой. Она же ощущает себя хозяйкой и в снятой на деньги любовника квартирке, и в его собственном жилье, где она по своему усмотрению меняет обстановку: переехав к Кречмару, она первым делом изменила интерьер спальни дочери Бруно Ирмы, превратив её в игровую для пинг-понга. Пинг-понг в детской комнате в романе имеет дуальную семантику: с одной стороны, играя, Магда как бы компенсирует своё неудавшееся детство и проявляет свой юный возраст, с другой стороны, пинг-понг являлся салонной игрой для взрослых, и Кречмар улавливает недетский, эротический подтекст в движениях своей любовницы. Кроме этого, отметим, что комната для пинг-понга контрастирует со всем остальным интерьером квартиры, заполненным картинами старинной живописи и другими предметами элитарной культуры. 
В сюжетной линии Магды Набоков настойчиво фиксирует несовпадение новых социальных условий и внутреннего мира личности: в разных обстоятельствах, даже в фешенебельной квартире Кречмара, даже попав в пространство художественного фильма, Магда остаётся дочерью «швейцарихи», молоденькой содержанкой из социальных низов, у которой отсутствует эстетический вкус, чувство такта, изысканные манеры. В этом мы видим принципиальный спор Набокова с концепцией личности, складывающейся в советской идеологии и утверждавшейся в прогосударственной литературе СССР. Не бытие определяет сознание (тогда улучшение обстоятельств жизни должно способствовать личностному росту), а сознание во многом определяет бытие. Поэтому мелкий человек не использует блага для развития, а опошляет внешнюю среду. Мелкость личности Магды проявляется в том, как она распоряжается пространством, как подбирает прислугу: на съёмной квартире Кречмара встретила «угрюмая бабища с красными, как сырое мясо, руками…»; «Комната была донельзя безвкусно обставлена…» (Набоков 1991, с. 352). 
Внутренняя суть Магды проявляется и через искусство. Кино оказывается «Портретом Дориана Грея» в движении – аллюзия на этот роман О. Уайльда именно в эпизоде просмотра фильмы с Магдой прозрачна: её партнёршей была актриса с именем Дорианна. Экранный образ начинающей «фильмовой дивы» буквально отображает и признаки социального в индивидуальности («она была похожа на её мать-швейцариху на свадебной фотографии» (Набоков 1991, с. 400)), и глубинно-личностное, безнравственное («каждое движение терзало Магду, она была, как душа в аду, которой бесы показывают земные её прегрешения») (курсив наш – Е.П., Т.М.) (Набоков 1991, с. 400).
Страсть к Магде и связь с ней определённым образом дискредитирует Кречмара как искусствоведа и негативно сказывается на его социальном окружении. Он подмечает отсутствие у неё вкуса, её бездарность, но не просто смиряется с этим, а любуется, умиляется: «Он оглядывал гостиную, и его поражало, что он, не терпевший безвкусия в вещах, полюбил это нагромождение ужасов…» (Набоков 1991, с. 360); при просмотре «скверного» фильма он «действительно был очарован» (Набоков 1991, с. 400). 
В Магде подчёркивается не только духовная, но и физическая нечистоплотность. И если первую Кречмар не замечает, то вторую как бы пытается исправить. В этой связи эпизод купания Кречмаром Магды сочетает конкретно-бытовые и условно-метафорические значения и может быть многогранно интерпретирован. Во-первых, в этой сцене соединяются эротический и отечески-детский аспекты (Кречмар не только наслаждается близостью, но и заботливо учит Магду элементарным правилам гигиены). Во-вторых, сцена обладает семантикой потенциального очищения или обновления, но его не происходит. В-третьих, эпизод демонстрирует реверс социальных ролей, о котором говорилось выше: получается бюргер-искусствовед «обслуживает» пронырливого представителя пролетариата. Сцена отражает и двойственное положение Магды: вроде бы она в положении госпожи, которую обслуживают, но в то же время она объект желания, и забота Кречмара обусловлена физическим влечением к ней. 
Повествователь отмечает, что Кречмар очаровывается безвкусием юной любовницы, но в части социальных отношений со своим кругом сохраняет определённую осторожность. Проживая с Магдой на съёмной квартире, он «почти не выходил из дому, боясь встретить знакомых», вернувшись в свой дом, утаивает от приходящих гостей то, что Магда проживает с ним.  Скрытность раздражает Магду, так как это означает, что Бруно не имеет серьёзных намерений жениться. При этом осторожность Бруно бессмысленна: окружающие понимают, что Магда его содержанка и любовница. Набоков смоделировал ситуацию, в которой бюргер-европеец видит разную реакцию своего круга на измену жене и сожительство с содержанкой (кто-то перестал с ним общаться, а кто-то высказал поддержку).  Набоков акцентирует аксиологический аспект: во-первых, показывает, что релятивизм ценностей в обществе и конкретно в социальной субкультуре бюргеров и творческой интеллигенции снижает нравственную саморефлексию отдельного человека. Во-вторых, моральное одобрение или порицание оказывается менее значимо, чем полнота эстетического и плотского наслаждение от связи с Магдой, поэтому Кречмар  всего лишь «с интересом» наблюдал за изменениями, за реакцией окружающих. 
Тем не менее сюжетная логика проявляет, что персонажу, который способен на стыд и муки совести, комфортнее выпасть из устоявшегося социального круга, уехать с любовницей в путешествие, чтобы окружение не напоминало о выборе. Параллельно развитию отношений с Магдой меняется пространственное положение Кречмара: респектабельная квартира в Берлине сменилась на гостиничные номера в других странах и городах (чужое транзитное пространство, вокруг незнакомые постояльцы и прислуга, которые меняются по мере путешествия), потом больница, затем небольшое шале в Швейцарии, «на юру, среди ельника, в стороне от деревни» (Набоков 1991, 
с. 427) (периферийное место, вне социума, где всё окружение его составляет Магда и Горн, о присутствии которого он не знает). Кречмар фактически по своей воле, в соответствии со своим выбором покидает свой дом и лишается устойчивых социальных связей. 
Свободное путешествие из страны в страну, проживание в дорогих отелях с молодой красивой спутницей, казалось бы, подчеркивает финансовые возможности богатого бюргера-интеллигента. Однако по факту он обеспечивает беззаботную и безнравственную жизнь Магды и Горна. Кречмар слеп, а тайных любовников имморальное поведение не смущает, так как оно служит выживанию и достижению их целей (материального благополучия, более высокого социального статуса). И объективно возникает пародия на семью, т.к. из-за разницы в возрасте Кречмара и Магду случайные свидетели, соседи принимали за отца с дочерью (Набоков 1991, с. 369), а Горна и Магду за «молодожен<ов> или беглец<ов>-любовник<ов>» (Набоков 1991, с. 414). Свобода Кречмара мнимая, манипуляции Горна и Магды делают его заложником ситуации и чужой воли ещё до того, как он физически и буквально окажется ограничен физически. 
В предфинальных главах в отдалённом швейцарском шале Кречмар по сути оказывается в полном одиночестве. Исчезает его социокультурный мир (слепота не позволит вернуться к профессии; социальные связи сузились до скупого общения с Магдой, которая старалась как можно меньше времени проводить с ним). Его положение уподобляется тюремному заключению, то есть максимально бесправному и унизительному состоянию. Семантика заключения проявляется во фразах нескольких субъектов речи, что придаёт описанию этого состояния достоверности: «он походил на бородатого арестанта» (повествователь); «Я буду теперь запирать тебя» (Магда); «Ведь это пытка, застенок!» (Зегелькранц), «главное, скорее убраться из этого застенка!» (шурин Макс) (Набоков 1991, 
с. 436, 440, 443). Причём добавляет унизительности ситуации то, что обстоятельства этого заключения полностью определяет любовник Магды Горн: он выбирает место для жизни, решает «кто где будет жить», даже управляет вниманием Кречмара, имитируя звуками муху, птицу и т.д. 
Характеризуя состояние Кречмара, повествователь обнажает его подлинное положение несвободы и в конкретном физическом пространстве комнаты (он плохо ориентировался, натыкался на вещи, поэтому предпочитал неподвижность), и в социокультурном пространстве, так как фактически находился в заложниках у Магды и Горна, и в индивидуально-психологическом, потому что мысли Кречмара ограничены, сконцентрированы на воспоминаниях о Магде и обусловлены жаждой владеть ею, видеть её: «Гладким покровом тьмы он был отделен от недавней очаровательной, мучительной, ярко-красочной жизни <…>. Питаясь воспоминаниями о ней, он словно перебирал миниатюры: Магда в узорном переднике…, Магда под блестящим зонтиком…, Магда, стоящая голою перед зеркалом…» (Набоков 1991, с. 432). Через пространственную метафору заключения Набоков раскрывает ограниченность внутреннюю.  
Эта доведённая до крайности ситуация, когда социокультурный мир для персонажа практически исчезает, по сути, набоковская проверка идей 
солипсизма и эскапизма, которые в сюжетной линии Бруно не подтверждают своей состоятельности. Попытка компенсации утраченной полноты жизни в памяти и воображении Кречмара не утешает, так как она неполноценна, не может заменить физическую и социокультурную реальности, а его индивидуальный «миф» / иллюзия о новых, этически чистых отношениях с Магдой, во-первых, слабо утешает, во-вторых, обнаруживает свою недостоверность, рассеивается: Макс, приехавший по просьбе Зегелькранца, видит издевающегося над слепцом Горна и разоблачает его; Кречмар, в свою очередь, понимает подлинные обстоятельства своего существования (Набоков 1991, с. 442). 
Набоковым заостряется модернистская проблема непознаваемости реальности в её объективном виде. Многократно демонстрируя принципиальную недостижимость полноты и объективности знания о природной, социокультурной и психической реальности, Набоков обнажает состояние слепоты центрального персонажа, вызванное отсутствием даже интенции к её познанию. (Заметим, что схожую характеристику даёт герой «Дара» Фёдор Н.Г. Чернышевскому в написанной им биографии «великого шестидесятника». Слепота к окружающему миру, по версии Набокова, обусловливает творческую посредственность.) Бруно, ослепнув, «с ужасом замечал теперь, что, вообразив, скажем, пейзаж, среди которого однажды пожил, он не умеет назвать ни одного растения, кроме дуба и розы, ни одной птицы, кроме вороны и воробья» (Набоков 1991, с. 432), а умирая, видит Магду в ином свете, подмечая то, что для всех других было очевидностью – её змеиную хватку, отсутствие безусловной красоты, ещё точнее – вместо красоты видит испорченность, буквально – 
болезнь («какие у нее выпуклые глаза, базедова болезнь» (Набоков 1991, с. 447)). 
Эгоистичность, направленность на себя, потребительское отношение к жизни, неготовность «к бытию-для-другого» (которое как раз роднит Магду и Кречмара – он так же безнравственен по отношению к Магде, как и она к нему, если не больше, потому что она жаждет владеть его состоянием, а он – ею самой, как вещью), по мнению Г. Хасина, обусловливает слепоту и «самоизоляцию от окружающих»; персонаж замыкается «в кругу его собственных фантазматических проекций» (курсив Хасина – Е.П., Т.М.) (Хасин 2001, с. 64, 66). Заметим, что такими же характеристиками обладает и Горн, может быть, даже в большей степени. Горн – не эскапист, он обладает способностями и остротой зрения. Но у него возникает иллюзия, что по отношению к Кречмару он является демиургом-режиссёром, полностью управляет его судьбой. Сознание Горна солипсично, так как он не сомневается в подлинности своего взгляда на мир, диалогическая позиция ему чужда. Более того, Горн, как и Герман в «Отчаянии», переносит возможности искусства в жизнь, стремится управлять не персонажами в своих произведениях, а живыми людьми в реальности, что по Набокову недопустимо. Поэтому имморальный карикатурист Горн терпит и профессиональное фиаско (он престал быть востребованным, несмотря на то, что не утратил таланта (Набоков 1991, с. 380) – доказательство того, что Набоков разделял пушкинскую идею о несовместимости «гения и злодейства»), и личностное, так как последний раз появляется в романе, когда Макс «треснул» его палкой, и он поспешно ретировался, смутившись внезапно своей наготы (своего подлинного состояния), то есть Горн из карикатуриста превратился в персонажа карикатурной сцены. 
В сюжетной линии Кречмара солипсическая позиция ущербна, а эскапизм, уход в свой миф о мире не спасает от трагедии познания жизни, которая и прекрасна, и ужасна. Зегелькранц считает, что «жизнь мстит тому, кто пытается хоть на мгновение ее запечатлеть» (Набоков 1991, с. 430), но Набоков показывает, что эта месть гораздо менее существенна (муки совести довольно быстро покидают писателя), чем месть за слепоту, за нежелание познавать и принять жизнь во всей полноте, не только в эстетических, но и этико-социальных проявлениях. Невозможность ухватить, подчинить себе саму жизнь, которая воплощена в образе Магды, настойчиво фиксируется в финальной сцене противостояния слепца с бывшей любовницей. 
В финале Кречмар возвращается в свою квартиру, чтобы застрелить Магду, но погибает сам. Совершив убийство Кречмара, Магда сбегает, дальнейшая судьба её неизвестна. Но Набоков наказывает её уже тем, что планы обогащения и повышения своего социального статуса за счёт бюргера-интеллигента не воплотились. О.Ю. Воронина сопоставила итоговую версию романа с черновыми вариантами и установила, что Набоков изначально планировал сделать местом финальной сцены квартиру не Кречмара, а съёмную Магды, развернул размышления Бруно о том, что его расправа над любовницей поможет ему прозреть; в итоге он осуществлял свою месть, убивал Магду, и финальные строки констатировали его поимку в статусе убийцы: «“…чьи-то руки, множество рук, хватали его со всех сторон”, – таковы последние слова набоковского черновика» (Воронина 2019, с. 14). Заметим, что такая концовка перекликается с финалом «Отчаяния», где убийца Герман видит собирающуюся под окном его комнаты толпу (обобщённый субъект, метафорический образ общества), готовую осудить его. В черновом варианте «Камеры обскуры» социальный акцент в семантике финала был более проявлен, Бруно получил бы наказание за своё имморальное поведение, но, как справедливо подметила О.Ю. Воронина, Магда тогда бы превратилась в жертву, и это скорректировало бы основную тональность её образа. В итоговой версии романа Набоков переводит акценты в иную плоскость, констатируя трагизм разрушения персонального мира из-за несовпадения индивидуального видения реальности эстетом с самой реальностью (жизнью). 
Согласимся с О.Ю. Ворониной, что «отказывая Кречмару в убийстве в окончательной редакции романа, автор “Камеры обскура” исходит из твердой уверенности в том, что у его героя нет права на месть» (Воронина 2019, с. 14). Более того, именно в финале «выстреливает» один из не вполне очевидных, казалось бы, периферийных мотивов подмены / реверса социальной роли и внутренней сущности, на который мы указывали выше: при первых встречах Кречмар представился Магде фамилией своего швейцара Шиффермюллером и не планировал раскрывать своего социального положения. Магда же, «дочь швейцарихи» и швейцара, говорит, что она сирота, а её отец был обнищавшим художником (Набоков 1991, с. 340), то есть представителем, хоть и бедной, но интеллигенции, более близкой кругу искусствоведа Кречмара. И если Магда сама разрушает эту версию биографии и больше не возвращается к ней, то Кречмар ещё раз представляется фамилией швейцара – 
брату любовницы, а в финале вначале именно за швейцара Шиффермюллера принимает его Магда, пакующая в квартире Кречмара в чемоданы, как тонко подметила О.Ю. Воронина, вероятно, не только свои вещи. То, что хозяина квартиры Магда принимает за швейцара, имеет не конкретно-социальную, а условно-метафорическую семантику: Кречмар сам предал свои изначальные ценности (семья, эстетический вкус, любовь к элитарному искусству), сам поставил себя на место прислуги Магды (воплотившей в себе безвкусие, бездарность, наглую пошлость, жадность, сладострастие), за что и карается автором.  

Заключение
 «Камера обскура» – не «социальный роман» и не роман о социальном. Ставя в центр повествования Кречмара – персонажа, чьё восприятие замещает социальные реалии эстетикой и физиологией одновременно (он грезит о «молоденьких полуголых венерах» (Набоков 1991, с. 327), и его мечта воплощается, как ему кажется, в облике Магды), с одной стороны, Набоков смещает внимание с социальной тематики на проблему восприятия реальности «эстетизированным» сознанием. С другой – писатель посвящает описанию окружения и социально-бытовых условий становления и жизни персонажей отдельные главы (II, III, XVII), вводя социокультурную проблематику как значимую для понимания характеров персонажей и развития сюжетных коллизий. Более того, развитие сюжета доказывает: именно то, что Кречмар не учитывал в достаточной мере социальный контекст формирования Магды и не проявлял интереса к ней как к личности обусловило его «психологическую» и «духовную» слепоту и привело к трагической развязке его сюжетной линии.  
В сюжетной линии Магды писатель проявляет иллюзорность веры в то, что в лучших (других) условиях мелкий человек может преодолеть свою духовную малость и состояться в творчестве; улучшение социальных условий не даёт автоматического роста личности, и, если внутренне человек не соответствует высокому социальному статусу, бездарен, разоблачение неизбежно. То же происходит с Германом в «Отчаянии», отчасти и с персонажем-повествователем в «Соглядатае». 
Сюжетная линия Кречмара так же подтверждает, что индивидуальное, личностное предопределяет социальное и социокультурное, а не наоборот: «предательство» искусствоведом и приличным семьянином изначальных ценностей, как эстетических, так и этических, приводит к краху социального (разрушение семьи, круга общения, утрата профессии) и индивидуального, внутреннего мира: самым ценным для него искусствоведческим открытием, «лучшей его находкой была Магда», и она не просто была утрачена из-за слепоты (Набоков 1991, с. 432), она оказалась, по сути, подделкой.
Социокультурная среда взаимодействия персонажей – значимый компонент анализируемого произведения, сюжетная основа, на которой Набоков выстраивает поэтику и проблематику модернистского романа, сконцентрированного на вопросах познания реальности сознанием, разграничения подлинника и подделки, возможности подлинности красоты формы без внутреннего содержания, смещения и размывания границ жизни и искусства. 

About the authors

Tatiana G. Mastepak

Tomsk State Pedagogical University

Email: tanjamastepak@gmail.com
ORCID iD: 0009-0007-1464-6645

Teacher of the Department of Russian Literature

Russian Federation, 60, Kiyevskaya Str., Tomsk, 634061, Russian Federation

Elena A. Poleva

Tomsk State Pedagogical University

Author for correspondence.
Email: polewaea@rambler.ru
ORCID iD: 0000-0002-4224-8456
SPIN-code: 2384-2459

Associate Professor, Candidate of Philology, Associate Professor of the Department of Russian Literature

Russian Federation, 60, Kiyevskaya Str., Tomsk, 634061, Russian Federation

References

Supplementary files