Преобразование границы двоемирия в хронотопе баллады конца ХХ - начала ХХI вв.

Полный текст

Эволюционные процессы, которые происходят в жанре баллады вследствие мировоззренческих, социокультурных и эстетических изменений, неизбежно находят отражение в хронотопе, в представлении о границе, в содержательной и структурной организации балладного двоемирия. Истоки двоемирия восходят к мифологической модели космического мироустройства, которой христианство придало ценностный смысл. Главным жанрообразующим началом баллады является противостояние, конфликт двух миров: инверсированный мифологический свадебный сюжет в его широком понимании (неразрешимая конфронтация двух противоположностей) представляет основу жанра и определяет двоемирие – конфликтное взаимодействие, контакт мира земного с потусторонним.

Сюжетный комплекс свадьбы как космогонической модели Вселенной, которая в силу антропологизма пралогического сознания представлена в образах брачной пары – невесты и жениха, является истоком многих литературных жанров (волшебной сказки, идиллии, романа, комедии). В балладе, которую Д.М. Магомедова называет зеркальным отражением волшебной сказки [Магомедова 2008, с. 26], мифологический сюжет свадьбы, указывающий на конфликтное противостояние двух полярных миров в момент крушения миропорядка, предстает в инверсированном виде, определяя характер хронотопа и границы между мирами. Семантические и хронотопические оппозиции двух миров (Свет – Тьма, день – ночь, Добро – Зло, Бог – дьявол и др.) составляют смысловой / композиционный центр баллады и приводят к экзистенциальной встрече двух противоположных реальностей: земной и потусторонней. Граница отделяет миры друг от друга, внутреннее («свое») пространство от внешнего («их») [Лотман 2004, с. 257], является местом встречи противоположностей, возникновения неразрешимых противоречий. Преодоление порога, нарушение границы, ведущее к явлению трансгрессии (термин неклассической философии, фиксирующий феномен перехода непроходимой границы между возможным и невозможным, выхода за какой-то существующий предел [Батай 1994, с. 297]), является причиной рокового балладного конфликта. Однако с течением времени объективные причины, такие как смена философских парадигм, поиски новых путей освоения действительности, жанровые конвергенции, оказывают влияние на структурно-семантическую сущность двоемирия, что приводит к преобразованиям границы, обновлениям художественной картины мира.

Целью статьи является рассмотрение трансформаций границы при изменении типологической ситуации двоемирия в художественном мире баллады конца ХХ – начала ХХI вв. Осмысление семантики частей двоемирия, их фокализации и детализации способствует определению типа балладного героя; характеристика способов и форм «выхода за грань», средств пересечения границы – экзистенциальных «помощников» преодоления порога – выявляет преобразования хронотопа в современной балладе.

Изменение границы и преобразования двоемирия в балладном хронотопе рассмотрим на примере стихотворений Ю. Кузнецова «Испытание зеркалом» (1985) и Б. Кенжеева «Баллада» (2003–2005). Данные произведения объединяет вечный литературный сюжет встречи с представителем царства Тьмы при наличии имплицитного свадебного сюжета, выраженного в противостоянии двух миров (перемещение сюжета свадьбы «с поверхности в глубь произведения» [Бройтман 2004, с. 332], синтез его с другими вечными сюжетами характерен для баллады Новейшего времени), мифообразы хронотопа, субъектная организация от первого лица, прием иронии, литературные параллели и т.д. Актуальность исследования заключается в том, что данные баллады в обозначенном аспекте и в сопоставлении рассматриваются впервые.

Творчество Ю. Кузнецова К.Н. Анкудинов и В.Н. Бараков относят к новейшему модернизму или мифо-модернизму [Анкудинов, Бараков 1996], И.В. Кукулин указывает на принадлежность произведений поэта к неоромантизму [Кукулин 2017, с. 237], А.В. Ильиных определяет его поэзию как магический реализм [Ильиных 2021, с. 252]. В балладах Ю. Кузнецова показывается не только противостояние двух миров, но и «их взаимодействие, доходящее в самых кульминационных моментах до взаимопроникновения» [Романов 2014, с. 84]. Хотя граница двоемирия в балладе «Испытание зеркалом» размыта, она не элиминирована полностью. Как следствие, мифообразы хронотопа и предметы быта становятся условными проводниками в потусторонний мир, что показывает непрерывающуюся связь с традицией жанра: например, зеркало является «порталом» в ирреальный мир в прецедентной балладе В.А. Жуковского «Светлана». В стихотворении Ю. Кузнецова события происходят в купальскую ночь, мистическое время открытой границы между мирами, в пространстве дома, который в традиционном понимании представляет собой свое, защищающее пространство: Я хотел рассказать о себе, / Но в ту ночь на Ивана Купала / Треснул с грохотом мир – и в избе / Я увидел зиянье провала [Кузнецов 2001, с. 203]. Отметим, что образ зеркала в народном сознании и в литературе многозначен. Согласно приметам, разбитое зеркало обозначает грядущие неприятности, надвигающуюся катастрофу; зеркало отражает образ Другого – теневую, скрытую часть души человека; девушки издавна используют зеркало в обряде гадания, для того чтобы увидеть образ будущего мужа; зеркало называется подарком дьявола за его магическое свойство отражать инфернальную сущность двойника человека; оно также обладает способностью передавать наведенную на человека порчу. Помимо мистического ночного времени, языческого праздника Купалы, когда границы открыты для прихода инфернальных сил, значимо отсутствие христианских атрибутов в избе: нет защищающих дом икон и креста, поэтому сквозь разбитое зеркало, как из бездны, в избу беспрепятственно проникает пришелец из потустороннего мира: – Что за черт! / – Это я! – он ответил [Кузнецов 2001, с. 203].

В специфике хронотопа баллады Ю. Кузнецова очевидна преемственность с традицией Золотого века (например, со стихотворением «Демон» А.С. Пушкина), а также связь с неканонической балладой рубежа ХIХ–ХХ вв. Так, событие встречи с представителем царства Тьмы использует Н. Гумилев в сюжете «Баллады» и в стихотворении «Умный дьявол»; диалог с Дьяволом – основа сюжета баллады И. Бунина «Матфей Прозорливый». Событие показывается в фокусе видения я-героя / Поэта, который находится в кризисной ситуации трансгрессии, на что указывают традиционные балладные образы хронотопа (треснул с грохотом мир, зиянье провала, бездна, гром): Возле бездны поставил я стул, / Чтоб туда не шагнуть ненароком. / И, конечно, туда бы шагнул, / Окажись я в раздумье глубоком [Кузнецов 2001, с. 203]. Однако предметы повседневности, в частности стул, выполняют защитную, ограничивающую функцию, удерживая героя в этом мире от рокового путешествия на ту сторону – от гибели. Видимо, поэтому на тот же стул впоследствии садится ночной гость, который также оказался в кризисной ситуации. Представитель темных сил показывает причину, по которой герой находится в состоянии трансгрессии на границе двух миров: Ты в себе, как в болоте, погряз, / Из привычек не вышел ни разу. / Дальше носа не видел твой глаз, / Дальше глаза не видел твой разум. // Оттого ты всю жизнь изнывал, / От томления духа ты плакал, / Что себя самого познавал, / Как задумал дельфийский оракул [Кузнецов 2001, с. 203]. Упоминание мифологического дельфийского оракула связано с древней надписью на храме, призывающей к самопознанию («Познай самого себя») как пути к осмыслению / преобразованию мира – бытия. Однако сравнение с самовлюбленным Нарциссом и Данте в раю, очутившимся в лабиринте зеркал, показывает, что познание себя / мира подменяется эгоцентризмом и ограниченностью, «рамочным» мышлением, что приводит героя к пропасти.

Поэт использует в балладе легенду о подарке дьявола: ночной гость сообщает, что он принес герою необычное зеркало: Зеркалами я скрыл глубину, / Плоскость мира тебя отражает. / Вместо солнца ты видишь луну [Кузнецов 2001, с. 204]. В системе символов Ю. Кузнецова Луна обозначает ложную реальность. Выход из зазеркалья, в котором солнце – мифологический Свет – кажется луной (обманным светом, т.е. Тьмой), а правда становится ложью / кривдой, заключается не в том, чтобы уничтожить источник обмана: – Разбивай – и начнешь, как двойник, / Размноженный в осколках, смеяться. / Распрямляй – и уткнешься в тупик / Отправляй – сам начнешь отправляться [Кузнецов 2001, с. 204]. Герою нужно выявить причины подмены реальности. Оба мира в балладе взаимосвязаны, и катастрофические изменения в этом мире приводят к Хаосу в Царстве тьмы: Мой хозяин в неравной борьбе / Угадал свой конец неминучий. / Он заложника видит в тебе, / Он на всякий надеется случай. // Мне нужна твоя помощь [Кузнецов 2001, с. 204].

Искаженная реальность зазеркалья, разрушение гармонии мироздания оказывает влияние на обе стороны: как на мир земной, так и на мир потусторонний. И создатель фальшивой плоской реальности, и лирический герой / Поэт оказываются ее заложниками. Князь Тьмы так же, как и герой, в тупике лабиринтов зазеркалья предчувствует свою гибель (соответственно, гибель того света), потому и отправляет на эту сторону медиатора, который, ранее будучи человеком, сам понес очень много потерь. Возможно, потери ночного гостя были обусловлены неудачей в поисках выхода из зеркальных лабиринтов лжи; возможен и другой вариант истолкования: пришелец всю сознательную жизнь создавал, подменяя понятия, обманную реальность для других, за что и отправился в царство Тьмы. Однако в балладе он ищет спасения в этом мире, поскольку выход из лабиринтов зазеркалья способен найти лишь человек (в балладной ситуации – я-герой / Поэт). Хотя финал баллады «Испытание зеркалом» ироничен, в нем присутствует дидактическое размышление автора, что еще раз напоминает о связи с традицией жанра: Видно, плохи дела Сатаны. / Есть на свете чему удивляться, / Если с той, так сказать, стороны / Перебежчики стали являться [Кузнецов 2001, с. 205]. Открытый финал предполагает встречную рефлексию читателя / исследователя, заставляя задуматься, каким образом человек может выйти из «порочного круга» зеркального, искусственно созданного Князем Тьмы бытия.

При наличии признаков романтической баллады (ночное время суток, зеркало-проводник, бездна, пропасть, гром) и баллады Серебряного века (размывание границ; изменения двоемирия; сюжет появления Дьявола; нарушение космической гармонии; поиск пути спасения мира Поэтом / Демиургом) в балладе Кузнецова «Испытание зеркалом» появляются параллели с современностью. При наличии условной границы требуются мистические «проводники», медиаторы междумирия (Дьявол был когда-то человеком). Предметы быта приобретают в контексте баллады новые символические смыслы, а признак безрелигиозной реальности – дом без креста – оказывается беззащитным перед возможным проникновением темных сил. Замена оберегающих дом предметов быта (в избе вместо иконы висит зеркало) способствует подмене понятий: день заменяет ночь, правду – ложь, а многогранное космическое бытие превращается в плоское, ограниченное зазеркалье, приводящее в тупик. Разрушенная гармония этого мира, обманный путь человека «по кругу», по лабиринтам пути «в никуда», существование его в искусственно созданном, «рамочном» мире опасны и для его создателей: несут в себе угрозу разрушения царства Тьмы. Спасение двух миров – в руках человека / Поэта, который с помощью Слова может повести за собой к Свету из обманной «зеркальной» реальности.

Как и в случае с творчеством Ю. Кузнецова, по поводу поэзии Б. Кенжеева мнения исследователей расходятся: по словам И.Е. Васильева, произведения поэта принадлежат к неотрадиционализму, постреализму, лирическому психологизму [Васильев 2002, с. 232], А.А. Хадынская определяет их как явление постакмеизма [Хадынская 2019, с. 81]. Но если «Испытание зеркалом» Ю. Кузнецова рассматривается в контексте творчества поэта [Анкудинов, Бараков 1996] / поэтики повседневности в русской балладе XX–XXI вв. [Черкес 2022, с. 19], то исследований, посвященных балладному жанру у Б. Кенжеева, не имеется. Рассмотрим особенности границы, сущность двоемирия в хронотопе постсоветской баллады на примере стихотворения Б. Кенжеева.

В отличие от мифореальности Ю. Кузнецова, в которой при условной границе требуется наличие хронотопических универсалий и магических предметов, в «Балладе» Б. Кенжеева граница между мирами элиминирована. При отсутствии границ мифологические помощники не нужны, и представитель сил Тьмы беспрепятственно входит в дом к я-герою: Под утро, когда пешехода влечет / к обиде и смертной тоске, / явился и мне карамазовский черт / с бутылкою спирта в руке [Кенжеев 2011, с. 322]. Однако балладные образы хронотопа и «волшебные» животные встречаются в тексте, сигнализируя о «памяти жанра» (М.М. Бахтин): черт приходит в ночное время суток (под утро), герой впускает его, открывая дверь (дверь, как и окно, традиционно является «порталом» перехода в Иной мир); герой думает о том, что придет заря – время изгнания темных сил, рассветный петух зальется победною трелью, и незваный гость исчезнет в межзвездных полях. Мифообразы хронотопа, а также птица, обладающая волшебным даром – возвращать силы Зла на ту сторону, являются отсылкой к классике жанра, балладе «Людмила» В.А. Жуковского: там мертвый жених торопится на кладбище, потому что наступает время рассвета и кричит петух.

Как и Ю. Кузнецов, на протяжении развития балладного действия Б. Кенжеев использует прием иронии, что реализуется не только в деталях и образах хронотопа, но и в смешении стилистических пластов речевой сферы: влечет к обиде и смертной тоске, всесильный Юпитер, душа твоя <…> тепла, соловей распевает <…> гимн заре, родился нагим, бессмертье блаженное, итог бытия, осеняя крестом (высокий литературный / библейский стиль); черт с бутылкою спирта в руке, выпивка, дурак, крыса позорная, сто грамм осушивши, напиток дурной, черт подери, пластинку свою заводи (в значении «начинай неприятную беседу»), дрянь, козел, нахал (разговорно-бытовой, сниженный). Соединение различных стилей речи вызывает комический эффект, обытовляя вечный мистический сюжет встречи с Дьяволом: За окнами слышалось пенье дождя – / потоки младенческих слез. / Вернулся он с кухоньки, спирт разведя, / и даже стаканы принес [Кенжеев 2011, с. 322]. Обытовлению способствуют также предметы и детали современного вещного мира, оказавшиеся в доме героя баллады: бутылка технического спирта, стол, кухонька (с советских времен – место для разговоров «по душам»), стаканы, сыр, помидоры. Однако обращение к образу представителя сил Тьмы изменяет восприятие текста как события встречи, происходящего именно в этом мире.

Внешний облик современного гостя оттуда вызывает не ужас, а жалость (бедный козел): Пускай я не против амуровых стрел, / но этого гнал бы врага, / когда бы так жалко дурак не смотрел, / под шляпою пряча рога [Кенжеев 2011, с. 322]. Но эпитет карамазовский, отсылающий к эпизоду встречи с чертом Ивана, героя романа «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского, позволяет рассмотреть персонажей в художественной реальности баллады сквозь призму интертекста. Общие для двух произведений предметы вещного мира – это шляпа на голове Дьявола и стакан (Иван бросает стакан в черта, а после исчезновения черта стакан снова стоит на столе; в «Балладе» Кенжеева из стаканов пьют спирт). Балладный герой, как и Иван Карамазов, называет черта дураком. Литературные реминисценции указывают на то, что я-герой баллады может находиться в состоянии измененного сознания: событие происходит во сне или под воздействием алкоголя (известно, что Карамазов беседовал с чертом накануне белой горячки).

Возникает еще одна аллюзия, раскрывающая имплицитные смыслы баллады, – параллель со стихотворением В. Высоцкого «Про черта»: событие встречи в тексте Высоцкого происходит в пограничном состоянии (запой от одиночества), герой также пьет алкоголь в компании с чертом. Я-герой «Баллады» Кенжеева впускает черта в дом именно потому, что тот держит в руках бутылку, что еще раз подтверждает наличие ситуации ментального кризиса: К тому же и выпивка…Черт, говорю, / с тобой, омерзительный дух. / Мы примем стаканчик и встретим зарю [Кенжеев 2011, с. 322]. Правда, в отличие от я-персонажа Высоцкого, распивающего с чертом коньяк, герои баллады Кенжеева употребляют разведенный спирт, который нередко пили на постсоветском пространстве «в лихие 90-е». Так благодаря интертекстуальным связям внешне обытовленный сюжет появления Дьявола приобретает фантастические черты, характерные для традиции балладного жанра: при отсутствии границы и взаимопроникновении двух миров событие встречи происходит в ирреальном мире измененного сознания. Герой баллады находится в пограничной ситуации трансгрессии: он, как и герой Высоцкого, настолько одинок, что уже «не боится ни Бога, ни черта».

Если в «Испытании зеркалом» Ю. Кузнецова темой диалога с Дьяволом становится «зеркальный» путь подмены Правды Ложью, губительная сущность «обманной» реальности, то в «Балладе» Б. Кенжеева разговор идет о смерти и бессмертии Творца / Искусства. Гость, которого автор называет ночным прокурором, пытается обесценить писательский труд, отрицая вечную жизнь Поэта / Слова: «Смирись навсегда, горделивый поэт, / смеялась хвостатая пьянь. – / Бессмертья блаженного в общем-то нет, / а есть – только сущая дрянь. / Когда соловей распевает свой гимн / заре, это чушь или ложь. / А правда одна: ты родился нагим, / таким же и в землю уйдешь. / Засим не поможет тебе ни Минюст, / ни влажный российский язык, / ни важного Гегеля бронзовый бюст, / ни тонны прочитанных книг» [Кенжеев 2011, с. 323]. Тем не менее герою / Поэту удается стать победителем в дискуссии о месте Художника в этом мире: «Допустим, пророк презираем и наг, / но в силу написанных строк / останусь навек я в иных временах, / а значит, я тоже пророк!» [Кенжеев 2011, с. 324]. Было ли убедительным обращение к классике, «Пророку» А.С. Пушкина, или Поэта спасло обращение к Богу (герой осеняет себя крестом) – решать читателю: И так от души показал я ему, / что бедный козел и нахал / исчез, испарился в дождливом дыму – / и даже бутылки не взял [Кенжеев 2011, с. 324]. Отметим, что счастливый финал – духовная победа над силами Зла – связывает произведение Кенжеева с традицией баллады советской эпохи. Семантика литературных параллелей (от пушкинского «Демона» до черта Достоевского / Высоцкого), состояние трансгрессии, в котором находится герой, позволяют сделать предположение, что ночной гость представляет собой «зеркальную» сторону личности Поэта; является его Другим, обуреваемым творческими сомнениями в верности выбранного пути. В таком случае герой / Поэт одерживает главную победу – моральную победу над собой.

Таким образом, несмотря на элиминацию границы, диффузию миров и отсутствие медиаторов междумирия, в «Балладе» Б. Кенжеева сохраняется связь и с традицией жанра, и с неканонической балладой (открытая граница, преобразования двух миров, вечный сюжет встречи с Дьяволом, наличие интертекста, смысловая многозначность). Модифицируется функция мифологических деталей и образов хронотопа, которые в контексте балладного действия, соединяясь с предметами и образами вещного мира современности (шляпа, стакан, стол, кухонька, бронзовый бюст Гегеля и др.), способствуют выявлению скрытых смысловых кодов произведения. Как и в балладе Ю. Кузнецова, пространство дома утрачивает свою оберегающую функцию: при отсутствии границы дом беззащитен перед проникновением сил Тьмы. Используя прием иронии («жалкий» образ черта, предметы быта, речевая организация), автор подчеркивает хаотизацию земного современного мира и связанного с ним мира потустороннего. Смысловая многогранность баллады начала ХХI в. позволяет от прочтения на «сниженном», бытовом уровне (действие происходит на этой стороне, в современной действительности) перейти к восприятию события встречи на уровне метафизическом – в мире измененного сознания человека. В этом случае баллада становится не только рефлексией над жизнью Поэта / Поэзии, но и размышлением о двойственной сущности человека, о вечном споре его с Alter ego; победой над теневой стороной своей личности – Другим я.

Рассмотрев на примере «Испытания зеркалом» Ю. Кузнецова и «Баллады» Б. Кенжеева особенности границы двоемирия в хронотопе баллады конца ХХ в. – начала ХХI вв., можно сделать следующие выводы. Эволюция баллады связана с изменениями реалий современного мироустройства: геополитические, экономические, нравственные, эстетические преобразования находят отражение в трансформациях границы двоемирия, в балладном хронотопе. Инверсированный мифологический свадебный сюжет в широком его понимании имплицитно сохраняется в противостоянии представителей двух полярных миров. В произведениях возрастает влияние интертекстуальных связей: благодаря литературным параллелям выявляется символичность временно-пространственного континуума, образов / предметов современного быта, открываются новые смысловые коды сюжета, определяется тип героев баллад.

Динамика нивелирования / элиминации границы, наблюдаемая на протяжении советского и постсоветского периодов, приводит к изменению типологической ситуации двоемирия – к взаимопроникновению и синтезу двух миров. Роль медиаторов междумирия, «волшебных» животных и магических предметов, становится более условной. Наряду с реалиями современности в балладе используются вневременные категории, которые присущи мифологической / балладной традиции. При открытых границах в хронотопе приметы / образы вечности вступают в активное взаимодействие с признаками и вещным миром настоящего времени, что нередко приводит к расширению / инверсии их семантики. Во времена безверия, обусловленного атеистическим мировоззрением, а позже кризисом веры (в коммунизм, религиозные институты, в защиту государства / международных организаций) в образной системе баллады библейская мифологическая оппозиция Бог / Ангел (Добро) – Дьявол (Зло) изменяется на противостояние Человек – силы Тьмы.

Отсутствие гармонии в мире земном ведет к разрушению мира потустороннего, что подчеркивает хаотизацию миропорядка. Топос дома теряет семантику своего, защищающего пространства, и человек не может укрыться в нем от воздействия сил Зла. Внутренние преобразования сущности двух миров, происходящие в результате их взаимодействия, незащищенность дома – отсутствие места личной безопасности, оказывают влияние на духовное состояние современного героя. Его тотальное одиночество является следствием совокупности внутренних и внешних факторов, среди которых утрата нравственных ориентиров, потерянность в атомизированном обществе закрывшихся от непонятного мира и «ушедших в себя» людей. Ментальным кризисом обусловлено также состояние трансгрессии героя баллады Новейшего времени: нередко он вступает в конфликт как с враждебным миром, так и с самим собой. Балладное действие, осуществляемое на уровне подсознания (сон или пограничное состояние), переносится в ирреальный мир, а выражением внутренних противоречий / коллизий окружающего мира становится образ Другого (черта / второго я героя).

Таким образом, в балладе конца ХХ – начала ХХI вв. путешествие в область бессознательного обусловлено тем, что метаморфозы жизни, смерти и бессмертия осмысляются как трансгрессивные состояния или как состояние измененного сознания. Визуализация пришельцев из потустороннего мира теми героями, которые находятся в пограничном состоянии, придает балладам пародийный характер. Прием иронии используется авторами как в позднесоветский, так и в постсоветский период (баллады Д. Самойлова, А. Галича, В. Высоцкого, Ю. Кузнецова, Б. Кенжеева, О. Чухонцева, Т. Кибирова и др.). Иронизация в балладе Новейшего времени является как приемом «остранения» художественной реальности, так и способом дистанцирования автора / его персонажей от хаоса и абсурда изменившейся, пугающе непознаваемой действительности, враждебной человеку и эволюции мира / Вселенной.

Источники

Кенжеев 2011 – Кенжеев Б. Послания. М., 2011.

Кузнецов 2001 – Кузнецов Ю. До последнего края: стихотворения и поэмы. М., 2001.

Об авторах

Т. В. Черкес

Автор, ответственный за переписку.
Email: t_koteleva@mail.ru
ORCID iD: 0000-0001-7853-879X
SPIN-код: 1235-7216

кандидат филологических наук, доцент кафедры русской филологии

Список литературы

Дополнительные файлы