THE IDEOLOGICAL AND ARTISTIC ORIGINALITY OF THE STORIES OF ALIM TEPPEYEV

Full Text

В современной филологической науке духовное наследие классика карачаево-балкарской словесности Алима Магомедовича Теппеева (1937–2010) привлекает внимание исследователей с точки зрения его полиаспектного осмысления: жанрового своеобразия, поэтико-стилевых особенностей, творческой эволюции [Кулиева 2003; Габаева 2010; Жабоева-Тетуева 2012; Сарбашева 2012; Болатова (Атабиева) 2019; Сарбашева 2020]. Обостренный интерес к произведениям писателя обусловлен многогранностью его таланта, интеллектуальным, творческим потенциалом, реализованным в различных жанровых формах. В их числе малая проза – малоизученный пласт в национальном литературоведении, чем и обусловлена актуальность работы. Основная цель статьи заключается в исследовании рассказов А. Теппеева с точки зрения их идейно-художественного своеобразия. В работе используются историко-литературный, аналитический, типологический, герменевтический методы. Обращение к жанру рассказа в рамках заявленной темы представляется логически обоснованным и целесообразным, поскольку его изучение «имеет принципиальное значение для судеб прозы – и не только “малой”, так как мобильность рассказа, его гибкая и прочная связь с общественной и духовной жизнью нередко прокладывает дорогу роману и повести, серьезно влияет на многонациональный литературный процесс» [Ефремова 2003: 3].

Первые творческие шаги А. Теппеева в художественной прозе начинаются с малой жанровой формы – рассказа. В небольших произведениях – сатирических, лирических, романтических рассказах, составивших ряд сборников: «Чамны да чам биледи» («Шутка шуткой», 1969); «Гуппур Геуюзню кёпюрю» («Мост горбатого Геуза», 1978), автором предпринимается серьезная попытка изучить характеры героев в условиях драматических обстоятельств прошлого и современности, осветить их жизнь в нравственно-философском аспекте.

Многие рассказы А. Теппеева в переводе на русский язык (сборник «Яблоки до весны», 1983) становятся доступными и для инонационального читателя. Благодаря профессиональному переводу Ю. Стефановича, которому удалось передать своеобразие творческого почерка писателя, в скором времени его малая проза получает горячие отклики. «О чем бы не повествовал Алим Теппеев – о прошлом или настоящем, – произведения его получаются остросовременными… И большинство его героев показаны в мгновение крутых выборов, они словно взбираются на вершины своих судеб. Творчество Алима Теппеева захватывает самобытностью, свежестью, автор по-своему открывает мир и смысл человеческого бытия», – справедливо заключает Вл. Ленцов на страницах авторитетного периодического издания «Литературная Россия» [Ленцов 1984: 20], привлекая внимание читательской аудитории к творчеству молодого балкарского писателя.

Художественные достижения А. Теппеева в освоении жанра рассказа в известной степени связаны с творческим осмыслением литературного наследия отечественных авторов, чьи имена прочно утвердились в словесном искусстве ХХ века. Опираясь на опыт самобытных писателей Ч. Айтматова, В. Шукшина и других, А. Теппеев создал произведения малой прозы, отличающиеся художественными достоинствами, смелыми неординарными решениями различных проблем: философских, морально-этических, национально-исторических, нравственных и др. Они представляют большой интерес не только для современного читателя, но будут волновать умы и последующих поколений, являясь средством эстетического и нравственного воспитания, духовного обогащения.

Важно отметить, что художественное мастерство балкарских поэтов и писателей постдепортационного периода, в числе которых был и Алим Теппеев, формировалось в условиях тесных эстетических контактов национальных литератур. Исторически сложившиеся обстоятельства в годы выселения балкарского народа в Среднюю Азию и Казахстан (1944–1957) способствовали широкому обмену духовными ценностями с казахским, киргизским, узбекским народами, с которыми пришлось жить в течение тринадцати лет. Новое поколение выросло не только на основе своей этнической культуры, но и на произведениях Зульфии, Чингиза Айтматова, Тугельбая Сыдыкбекова, Алыкула Осмонова, Узака Абдукаимова и других известных авторов [Сарбашева 2017: 103]. В частности, для писателей, чье отрочество и молодые годы прошли на чужбине, эстетический опыт классика киргизской литературы Чингиза Айтматова, как справедливо признано в трудах северокавказских исследователей, явился образцом и важнейшим ориентиром в художественном решении вопросов общечеловеческой философии и нравственности, в осмыслении ими сложнейших жизненных проблем [Толгуров 1991; Темаева 2009]. Творчество самобытного прозаика значительно сказалось в целом на развитии многонациональной литературы советской эпохи. Духовные и нравственные проблемы, эстетический уровень их решения в произведениях художника слова существенно определили тенденции развития отечественной прозы второй половины ХХ века. Особенно заметное воздействие оказал эстетико-философский мир Ч. Айтматова на формирование художественного мировоззрения балкарских писателей, переживших сложные этапы творческой эволюции, духовного возрождения в постдепортационный период. Красноречивым доказательством сказанному является литературный опыт ведущих прозаиков З. Толгурова, А. Теппеева, Х. Шаваева и др., в произведениях которых отмечается поэтико-стилевая общность с творчеством киргизского мастера художественного слова, стремившегося «глубже осознать и передать неразрывную связь времен, нравственную преемственность между различными поколениями своего народа» [Мусин 1979: 212].

Закономерными явлениями для прозы 1960–1980-х гг. представляются социально-психологичеcкий анализ действительности, актуализация духовных, нравственных начал в художественной интерпретации исторических реалий и современности. В ряду заметных достижений в литературном процессе указанного времени отмечается «стремление преодолеть притяжение факта, а также каноническую повествовательность, встать над «материалом», умение ощутить свое я в свободе субъективно-лирического раскрытия» [Урусбиева 1981: 183].

В рассказах А. Теппеева переплетаются исторические, социальные, этические проблемы не только на тематико-содержательном уровне, но и на уровне формы, что придает повествованию идейно-художественную целостность. Художественными достоинствами в произведениях писателя являются реалистичность в изображении фоновых ситуаций (исторические события, природные явления, жизнь социума), многообразие жизненных и философских проблем, глубокий психологизм, метафоричность, в совокупности оказывающие эстетическое воздействие на читателя. В контексте сказанного показателен рассказ «Гуппур Геуюзню кёпюрю» («Мост горбатого Геуза»), в котором объектом художественного осмысления является персонифицированный образ моста (кёпюр). Висящий мост как многогранный символ в культурах многих народов обладает мистическим свойством и определяется как знак скорых перемен, преодоления жизненных трудностей, перехода человека из одного жизненного этапа в другой¹. В повествовании данная художественная деталь интерпретируется в качестве «плацдарма нравственного испытания» [Урусбиева 1981: 186] для главных героев Жарахмата и Туко – представителей полярных лагерей в классовой борьбе за установление новых общественных отношений в начале ХХ века. В прошлом судьбы персонажей были схожи: «Туко да, Жарахмат да бир элден эдиле. Отуннга бирге барыучула, бир тойда тюбешиучюле. Бир кезиуде ала хоншу къошлада жалчыла болуп да тургъан эдиле… » [Теппеев 1978: 27] – «Родились и выросли они в одном ауле. Когда-то вместе ходили за дровами, вместе веселились на свадьбах. В одно и то же время они были жалчи (батраками – А.С.) в соседних кошах...» (Перевод здесь и далее Ю. Стефановича). В сложившихся драматических обстоятельствах исторической эпохи герои рассказа оказываются в антагонистических позициях, в которых обнажается нравственная сущность каждого из них. Моральное несовершенство Туко обусловлено не только жаждой безграничной власти и наживы: его, обуреваемого страстным желанием уничтожить Жарахмата – командира отряда красных, одолевают также порочные мысли овладеть красавицей-сестрой арестованного революционера. Туко и конвоируемый им Жарахмат, преодолевая путь, должны пройти над глубокой пропастью через висящее, «подточенное временем» бревно, отождествляемое с испытанием на нравственную стойкость. В повествовании старый переход интерпретируется как духовно-нравственный ориентир в жизни, что выражено в реплике столетнего мудреца Ахьи: «Кьойчугъуз, аланла, кёпюр тургъан къадарда, адамла сакъ жюрюрге юйренедиле…» [Теппеев 1978: 24] – «Покуда он (мост – А.С.) стоит, такой как есть, люди учатся осторожно ходить по дороге». Однако не каждому суждено умело преодолеть раскинутый над пропастью мост. Всплывшие в памяти слова матери («Гуппур Геуюзню кёпюрюнден сакъ ёт, балам...» [Теппеев 1978: 31] – «Проходи осторожно, сынок, если доведется переходить...») и наставления старца Жарнеса («Бурун жол устала, кёп жаншай турмай, туудукъларын кёпюрден алгъа къарап ётерге юйретгендиле» [Теппеев 1978: 31] – «Раньше мудрецы не болтали много, внуков своих учили, только глядя вперед, по бревну идти»), пропитанные народной мудростью и философией, как духовный оберег помогают Жарахмату благополучно перейти через мост-испытание. Если для одного героя мост символизирует надежду на жизнь, то по отношению к другому действующему лицу он ассоциируется с безысходностью. Большой и грузный Туко срывается с висящего бревна и летит в бездну, лишив себя возможности спасти: согласно художественной логике автора, «Жарахмат анга болушур эсе да, къоллары артына байланып эдиле» [Теппеев 1978: 32] – «Жарахмат … и спас бы его, но руки были связаны за спиной». По оригинальному заключению исследователя Ф. Урусбиевой, «прогнивший мост и срывающийся вместе с ним в пропасть Туко – это философия обреченности» [Урусбиева 1981: 196].

Функционирующая в структуре повествования художественная деталь – мост – как пространственный символ, начиненный имплицитным содержанием, находит художественное воплощение также в других рассказах А. Теппеева: «Кёз тутхан жер» («Охватываемая глазом земля»; в переводе Ю. Стефановича – «Дед и дом»), «Чохана». В первом рассказе «черекден тар кёпюр» – «узкий мост через реку», служащий переходом между двумя аулами, интерпретируется как связующее звено между временными пространствами – прошлым и настоящим («Бизни жангы эл ёзенде эди. Уллу сууну онг жагъасында. Эски аулгъа уа биз, черекден тар кёпюр бла ётюп, тик, къыланч жолла бла барыучек» [Теппеев 1978: 92] – «Новый наш аул был в долине, на правом берегу большой реки. А в Старый аул все ходили через эту реку, проходя по узкому мосту, а затем поднимаясь по вьющимся крутым тропинкам…». Концепт моста, наделенный в повествовании статусом символа, отражает «главный замысел художника и индивидуальность его творческой концепции» [Гаврилина 2010: 160].

Воплощение различных символических значений моста осуществляется посредством введения его образа в определенные сюжетные ситуации. Как показывает практика, данный символ актуализируется и на последующих стадиях творческой эволюции писателя в средних и крупных эпических формах (повесть «Девять дней пути», роман «Мост Сыйрат»), которые как объекты научного осмысления будут изучены в наших последующих исследованиях.

Мотив обреченности, обозначенный красной нитью в рассказе «Гуппур Геуюзню кёпюрю» («Мост горбатого Геуюза»), также находит развитие в небольшом произведении «Ёлюм» («Смерть»; в переводе Ю. Стефановича – «Кара»), в котором сюжетная линия базируется на бинарной оппозиции нормативно-оценочных категорий нравственного сознания – добра и зла, воплощенных в образах главных действующих лиц Кайыта и Османа. Война с немецко-фашистскими захватчиками обнажает человеческую сущность каждого персонажа произведения. Осман, сбежав с фронта, пытается скрыться от односельчан в горах с неправедно нажитым добром, чтобы начать «новую жизнь», в которой «сбудется все, о чем он мечтал, что лелеял с детства»: «… Ысхауатда тюплю-башлы юйле ишлетир — аны тос къатыны баш юйледе къуу тёшекледе тынчайта турурча. Къабарты атладан ажир юлюш жылкъы къурап, къошла, жалчыла тутар…» [Теппеев 1997: 140] – «Он построит в Ысхауате двухэтажный дом, и юные наложницы будут принимать его в верхних комнатах. Разведет табун кабардинских скакунов, его стада будут пасти батраки…». Однако, раненный случайной пулей, Осман погибает. Смерть, постигшая дезертира Красной Армии в пути к «своей счастливой жизни», автором определяется как справедливая кара. Предательская сущность героя противопоставляется здоровому нравственному началу, воплощенному в образе здравомыслящего Кайыта.

Ключевая ценность для писателя – это нравственность, духовная и физическая стойкость человека в экстремальных условиях, что, к примеру, находит отражение в рассказе «Илишан» («Мишень»). Главный герой пастух Харун, спускаясь с кошары, по дороге домой случайно сталкивается с группой немецких офицеров и становится живой мишенью в их беспечных развлечениях стрельбой. Один из них Хольмсен, подталкивая к обрыву недоумевавшего горца, оступается над пропастью. Харун, не раздумывая, спасает немца. Автор психологически обосновывает поступок пастуха: «Да кишиге ангылаталлыкъмеди Харун бу этгенин? Аны илишаннга саллыкъ фашистни жанын не ючюн сакълагъанын? Угъай, акъыл бла сермемеген эди ол, таулада хар заманда бир бирге болуша жашаргъа юйреннген сезим кеси аллына серметген эди къанлыны!...» [Теппеев 1978: 39] – «…Мог ли Харун объяснить свой поступок? Знай он все, что ждет его впереди, он бы, может, и не стал ловить немца, но в тот миг он поступил по святому закону гор: в минуту смертельной опасности вражда забывается и человек, злой он или добрый, протягивает руку помощи...». Стрелявший в Харуна немецкий офицер, не выдержав своего нравственного падения, на глазах смертельно раненого Харуна застреливается. В остроконфликтной ситуации поступки действующих лиц, независимо от их мировоззренческих принципов, обусловлены этноментальными качествами.

В рассказе «Адамны ичер сууу» («Горькое земное питье») сюжетообразующим ядром также является драматическая ситуация, выявляющая духовно-нравственную природу героев, которым суждено выпить «горькое земное питье», а значит испытать горечь судьбы. Действующие лица повествования – подпоручик Кундетов и красные партизаны Мусос и Канамат: в детстве они росли вместе, в недавнем прошлом были и друзьями. Сложившиеся объективные обстоятельства (движущиеся в горы ветры перемен, ускорявшие разрыв между Кундетовым и молодыми горцами) и субъективные причины (месть Кундетова за отвергнутую любовь Сакинат и предательство друзей) вносят роковые коррективы в судьбы героев. Оказавшись в руках белоказаков, Мусос и Канамат, приговоренные вначале к повешению, впоследствии подвергнуты жесткому испытанию на духовную стойкость. Центральным конфликтом в рассказе является не классовая борьба, как было принято в традициях нормативной эстетики, а межличностное нравственное противостояние. Внимание писателя фокусируется на взаимоотношениях героев. В прошлом Кундетов, влюбленный в простую девушку-гармонистку, был намерен на ней жениться. Ослепленный любовью к Сакинат, молодой человек готов был пожертвовать всем – знатностью, богатством, положением. Социальный статус состоятельного горца не являлся помехой, казалось бы, для искренней дружбы и с односельчанами – Канаматом и Мусосом, с которыми он делился своими сокровенными чувствами. Однако в скором времени «идиллия отношений» героев нарушается: девушка, отвергнув любовь молодого человека, подвергает его позору. Негативный эпизод навсегда врезается в память молодого горца и впоследствии определяет драматический характер событий («Аны эсине Айдаболну эски юйю тюшдю. Къанамат, Мусос, бу элли жашла, Сакинат бир болуп, бу юйде ууатхан эдиле аны, бу юйде согъа эди ол кече Сакинат къобуз, бу юйде къойгъан эди ол аны той ортасында...» [Теппеев 1984: 17] – «В доме Айдабола опозорили его так тогда все они – Мусос, Канамат и сама Сакинат. Там, в доме, играла на гармошке Сакинат, там она оставила его в середине танца – большего позора для джигита не бывает в горах»).

А. Теппеев обосновывает поступки героев рассказа: действия Канамата, Мусоса и Сакинат обусловлены социальной психологией. В отличие от них, Кундетов, будучи командиром отряда белоказаков, не руководствуется классовыми мотивами: поглощенный личным интересом (желанием отомстить), он стремится отплатить за давнюю обиду друзьям-соперникам ради восстановления справедливости.

Одолевшее Кундетова деструктивное чувство – жажда мести, которую он вынашивал годами, реализуется «не слепо»: в рассуждениях героя отражаются мотивы самооправдания («Бетсизлик? Да ол заманда Къанамат, огъесе Сакинат бетликми этген эдиле? Сакинатны да сыйырып, тюйюп, ёлюм учу этип къыстагъанларында кюч эки жанында тенгмеди? Огъесе Сакинт кибик бир къара къыз хыликгя этер жашмеди Къундет улу? [Теппеев 1984: 17] – «Подлость? Но разве тогда Канамат, а еще раньше Сакинат поступили с ним справедливо? Они (Канамат, Мусос – А.С.) отняли у него Сакинат, избили его самого, привязали к дереву у дороги, чтобы каждый прохожий раб видел его позор!.. Тогда, разве тогда силы были равны? Или он не был достоин такой девушки, как Сакинат?»

Кундетов предоставляет плененным Канамату и Мусосу право выбора между жизнью и смертью, честью и бесчестием: «каждый должен выбрать свою судьбу». Драматичность ситуации усугубляется тем, что третьей жертвой в коварном плане Кундетова становится девушка, в которую он когда-то был беззаветно влюблен.

Неожиданно жесткие условия, продиктованные подпоручиком («Мен кесигизге береме сайлауну, ёлюм бла жашауну арасында: ма юйню эки багъанасы, экигиз. Ма жипле. Къайсыгъыз байласагъыз да биригизни бу чыпыннга, ол башына эркинди» [Теппеев 1984: 21] – «Вот перед вами две подпорки. Вот веревка. Кто из вас свяжет другого, тот и будет свободен»), обрекают пленников на испытание стойкости духа. Подлая игра Кундетова становится точкой нравственного возвышения одного из них – Мусоса и морального падения другого – Канамата. В экстремальной ситуации Мусос проявляет нравственно-волевое качество, остается непоколебимым, сохраняя верность жизненным принципам. Канамат, в отличие от друга, подвергаясь давлению, психологически ломается: надеясь на спасение своей жизни и любимой девушки, связывает своего верного друга Мусоса. Обуреваемый желанием расплатиться за свой давний позор, Кундетов совершает также постыдную расправу и над девушкой, руководствуясь жестким принципом: за поругание чести отомстить поруганием чести.

Цена приобретенной свободы Канамата – предательство друга, унижение и позор девушки в результате надругательства Кундетова. Неоправданная жестокость одержимого местью Кундетова, духовная стойкость Мусоса, малодушие Канамата, гибель обесчещенной Сакинат – субъективные и объективные факторы, определившие трагический финал рассказа.

Введенные в повествование детали с символическим подтекстом – дымящаяся самокрутка Кундетова (черный вестник беды), упавшая «со стоном» на пол гармошка Сакинат (недоброе знамение в судьбе девушки) – как художественные средства усиливают драматизм повествования.

Изображая сцену моральной расправы Кундетова над своими идейными противниками, прозаик проявляет творческую смелость, демонстрирует оригинальность мышления и независимость от художественных стереотипов, сложившихся в литературном процессе первой половины ХХ века. Характерная для творчества писателей-предшественников клишированная интерпретация бинарной оппозиции «свои» – «чужие» в анализируемом произведении подвергается новаторскому переосмыслению.

В ходе исследования творчества писателя становится очевидным его умение создавать неординарные ситуации и подбирать глубоко оригинальные способы их воплощения. Смело раздвигая рамки художественного исследования, А. Теппеев стремится проникнуть в сокровенные тайны души человека, которые в силу специфики этнического менталитета и уровня творческого потенциала оставались недосягаемыми для многих национальных авторов. Так, в рассказе «Алынмагьан бийикликле» («Непокоренные вершины») писатель пытается художественно покорить «вершину судеб человеческих» (Вл. Ленцов), раскрыть сущность своих героев, их психологию в ситуации духовного кризиса. Жизнь главного героя Омара полна эмоциональных потрясений, отважных подвигов и достигнутых высот. Однако для знаменитого альпиниста, проводника, скалолаза, «верного и смелого до дерзости человека», покорившего в жизни много вершин, остается недоступной лишь одна – Чана-Тау, которая ассоциируется с недостигнутой целью в личной жизни, его несостоявшейся любовью.

Художественное своеобразие рассказа А. Теппеева заключается в глубоком психологизме: в нем раскрываются внутренние переживания героев Омара и Мариам, тайна их отношений. Омар, связанный судьбой с другой женщиной, влюбляется в молодую, младшую его на десять лет Мариам. После первой встречи с девушкой жизнь мужчины раздвоилась: «Бири – халкъ сыйлы кёрген, намыс берген юйюр жашауу, иши, сёзю, экинчиси – киши да билмеген, билирге тюшсе уа, ким да айып этерик инжиую – Мариямгъа термилгени!...» [Теппеев 1978: 67] – «Одна из них была одобряема жамауатом, уважаема им; она была наполнена делами, которые он совершал с горским трудолюбием и отвагой. Другая жизнь – тайная, неведомая и тоже наполненная – но уже его страданием и болью, тайным счастьем…». Герой рассказа, переживая внутреннюю борьбу, проявляет слабость характера, подчинив свой разум строгим принципам горского этикета, которые не дают ему право «поступиться законами рода» («Не, аллай, тукъум адет, тукъум намыс бла къуралгъан ариу юйюрюн бузаллыкъмы эди? Угъай, аллай тёре жокъ эди аны тукъумунда, аллай асылсыз ишни этерик Омар да тюйюл эди...» [Теппеев 1978: 67] – «Мог бы он поступиться законами рода, чести и разрушить эту свою достойную, уважаемую, освященную родительским благословлением семью? Нет, такого не бывало в их роду, и не ему первому совершать такое…»).550МммДраматизм отношений действующих лиц заключается в том, что, оба, будучи чужими мужем и женой, любят друг друга («Омар биреуню къатынын сюе эди, Мариям а — биреуню эрин. Ах, къалай къыйын эди ол — аланы энчи азаплары — адамладан угъай, бир бирлеринден угъай, тап, аллахдан окъуна жашыргъан айыпсыз сезимлери! [Теппеев 1978: 68] – «Омар любил чужую жену, Мариам любила чужого мужа. Лишь они знали теперь, каково было им нести это чистейшее на свете чувство, которое они скрывали не только от людей, не только от самих себя, но даже от аллаха»).

В отличие от Омара, пассивного в проявлении своих чувств, Мариам позиционируется смелой и решительной, готовой пожертвовать всем ради воссоединения с любимым человеком («Омар кел десе, Мариям, дин, некях, дуния жорукълары угъай, эки Минги тау, бир бирге тийип, оюлсала да, барлыкъ эди. Андан ары жолу – айып жолу, андан ары жашауу – жаханим азабынлай болса да. Да не амал, ол тиширыу эди, тиширыулагъа уа аллай ишде башламчы болургъа аллах буюрмагъанды. Омар а, тузсуз, мыстысыз чамла этип тургъан болмаса, бир белгили сёз айтмай эди» [Теппеев 1978: 68] – «Если бы Омар предложил, Мариам пошла бы с ним, и ничто, ни некях священный, ни родня не могли бы остановить ее; она пошла бы, если б даже после этого две вершины Минги-Тау столкнулись, а дальнейшая жизнь адской карой оказалась... Но что делать, она была женщиной... От Омара же, кроме пресных шуток да непонятных вздохов, она ничего так и не услышала»).

Лишь в пожилом возрасте, будучи постельным больным, Омар осознает, что «…любовь не есть грех, грехом является то, что подавляет её». Потому и последней воле – чтобы его глаза после смерти закрыла Мариам, не суждено сбыться. Герой рассказа с горечью осознает, что, несмотря на то, что он прожил большую жизнь, она была пустой, поскольку у него не нашлось в этой жизни ни времени, ни силы духа признаться как самому себе, так и перед миром в том, как светло любил он Мариам.

После горького упрека Мариам («Да сен не заманда да таукел адам тюйюл эдинг. [Теппеев 1978: 71] – «Ты никогда не был смелым человеком») Омар решается покорить вершину своей мечты. Однако судьба не дает ему шанса морально реабилитироваться перед любимой женщиной: его единственная попытка подняться на вершину Чана-Тау трагически обрывается. В рассказе А. Теппеева выстраивается смысловая параллель: непокоренная вершина Чана-тау и недостигнутое счастье в личной жизни Омара.

Надо заметить, в 1970-х гг. поворот к осмыслению аспектов личной жизни персонажей, к их внутреннему миру намечается в национальных литературах региона в целом. Так, осетинский писатель А. Букулов одно из своих произведений («Что было и чего не было») посвящает, как и А. Теппеев, драме отступничества от большой любви ради следования принятым в обществе нормам поведения, закостенелой традиции [Мамиева 2020: 25].

Мотив несбывшейся любви актуализируется и в последующих произведениях А. Теппеева, утверждаясь, таким образом, в художественном арсенале писателя. В рассказе «Акъкъанат» («Белокрылая») главный герой в поисках счастья также, как и Омар («Непокоренные вершины»), испытывает драматическую любовь к юной девушке, тем самым обрекая себя на безуспешные попытки поиска человеческого счастья, достижения духовного совершенства. Нравственный конфликт, положенный в основу повествования, решается писателем посредством осмысления сложной диалектики отношений действующих лиц.

Коллизии нравственного поведения привлекают внимание и других северокавказских писателей; каждый из них предлагает свое видение нюансов «запретного» чувства, свои решения проблемы любви и долга, верности, либо потакания изменчивым желаниям сердца. В щекотливой ситуации, например, оказывается персонаж Б. Гусалова («Плоть от плоти») во время ночного визита влюбленной в него женщины. Эпизод несет этико-гуманистическую смысловую нагрузку: чуткая совесть не позволяет Арсамагу оттолкнуть неурочную гостью, жених которой не вернулся с войны, но и не отменяет при этом «мучительных сомнений по поводу возможности другого исхода их встречи» [Мамиева 2015: 79].

Рассмотренные произведения базируются в основном на конфликте, который проявляется в сфере духовных, нравственных взаимоотношений героев. Драматизм повествования определяется различиями во взглядах, убеждениях, привычках, обусловленных индивидуальным мировоззрением, интеллектуальным уровнем, духовно-нравственными исканиями.

Анализ малой прозы А. Теппеева приводит нас к выводу о том, что его рассказы объединены общей идеей – идеей нравственного выбора. Писатель ставит своих героев перед сложной дилеммой, предоставляя тем самым каждому из них возможность духовно раскрыться, реализовать внутренний потенциал в сложившихся драматических обстоятельствах.

Автору удалось избежать художественных промахов (схематичность, фактографичность, описательность), допущенных в творчестве многих предшественников. Положенные в основу произведений истории, факты, судьбы, подвергаясь глубокому переосмыслению, поднимаются до высокого уровня социального и художественного обобщения.

Художественной особенностью рассказов А.Теппеева являются «скрепляющие» сюжет и характеризующие героя на протяжении всего повествования сквозные детали: Чана-тау («Непокоренные вершины»), мост («Мост Горбатого Геуза», «Охватываемая взглядом земля»), гора Сырбыт, останец Чохана («Чохана») и др. Автор демонстрирует мастерство и в формулировке заглавий, в которых содержится имплицитный смысл, отражаются суть идейно-художественного замысла и символичность произведения. Неразрывное семантическое единство между наименованием и текстом произведения наблюдается практически во всех рассказах, что является бесспорным признаком неординарности мировоззрения писателя, оригинальности его художественной мысли.

Проведенное исследование позволяет нам решительно согласиться с умозаключением о том, что «рассказ для А. Теппеева – это не только «осколок зеркала», в котором отражается какая-то картина, судьба, случай реальной жизни. Строго соблюдая в своем творчестве критерии жанра, он в то же время утверждает в балкарской прозе широту возможностей этого жанра, доказывает, что рассказ – еще и «оптический фокус», в который вмещается большой мир. [Габаева 2010: 675].

Небольшие рассказы писателя являются «эскизами», в которых фиксируется художественный замысел крупных эпических полотен. Зрелые рассказы А. Теппеева представляют собой «романные истории», так как в них прослеживается эволюция характера главного героя во взаимоотношениях с социумом. В произведениях, малых по объему, но глубоко содержательных, писатель обращается к актуальным темам, начинив их философскими сентенциями, изображает многогранную жизнь индивида, который отличается от других социальным статусом, опытом, нравственным потенциалом, непредсказуемостью и непосредственностью в поступках и действиях. В повествованиях отмечаются динамично развивающиеся сюжеты, усиление драматизма, тенденция к психологизму, обновление поэтики.

Таким образом, рассказы Алима Теппеева являются значимой частью его художественного мира; накопленный в них эстетический опыт был впоследствии успешно реализован в процессе создания высокохудожественных эпических полотен.

 

¹ К чему снится висящий мост // Сонник online: сайт. URL: https://antr-adm.ru/articles/k-chemu-snitsya-visyaschiy-most/ (дата обращения: 11.04.2021).

About the authors

A. M. SARBASHEVA

The Institute for the Humanities Research – Affiliated Federal State Budgetary Scientific Establishment «Federal Scientific Center «Kabardian-Balkarian Scientific Center of the Russian Academy of Sciences»

Author for correspondence.
Email: alenasarb@mail.ru

References

Supplementary files