Тема женской судьбы в творчестве Т.З. Табулова

Полный текст

Табулов Татлустан Закериевич (1879–1956) – создатель первого черкесского (на арабской графике) и первого абазинского (на латинской графике) алфавитов, автор первых букварей и учебников по черкесскому и абазинскому языкам и литературам, собиратель и публикатор национального фольклора, первый профессиональный абазиноязычный литератор, член Союза писателей СССР с 1934 г., зачинатель черкесской и абазинской литератур.

Жизнь и творчество Татлустана Закериевича в абазинском литературоведении изучены достаточно подробно: на сегодня существует более 130 газетно-журнальных и научных публикаций, освещающих различные аспекты его биографии, фольклорной, литературной и педагогической деятельности. Наибольшую роль в популяризации наследия Табулова сыграл первый профессиональный абазинский литературный критик и литературовед В.Б. Тугов. Из-под его пера вышло около 20 солидных работ о Табулове, основная часть которых была размещена в журналах, учебниках, книгах, монографиях, научных сборниках.

В 1955 г. К.С. Шакрыл впервые объявил о том, что основоположником абазинской письменности и литературы является Т.З. Табулов [Шакрыл 1955: 4], но обосновал этот тезис и закрепил именно В.Б. Тугов [Тугов 1970: 83-107]. И самая последняя его работа, напечатанная уже после смерти ученого, была посвящена защите чести и достоинства Т.З. Табулова от дилетантских наскоков поздних ниспровергателей [Тугов 2006: 299-327].

Существенным вкладом в становление и развитие табуловедения следует признать работы Р.Н. Клычева [Клычев 1981: 96-101], К.А. Баталова [Баталов 2015: 27-42], Ф.К. Аргуяновой [Аргуянова 2007: 52], М.С. Пазовой [Пазова 2012: 149-160], Л.Н. Туговой [Табулов 1940: 187-202], Т.Х. Табуловой [Табулова 2008: 207-213].

Сборник «Табулов Татлустан Закериевич: Творческий портрет в исследованиях и воспоминаниях» [Табулов Татлустан 2012: 303] носит обобщающий характер и вбирает в себя наиболее значимые работы, касающиеся биографии, общественной, педагогической и литературной деятельности Т.З. Табулова, а также воспоминания людей, близко знавших Татлустана Закериевича. Книга снабжена хроникой жизни просветителя, добротным иллюстративным материалом, библиографией изданий Т.З. Табулова и публикаций о нем.

Много интересных статей по табуловской проблематике помещено и в сборнике материалов международной научной конференции «Абазинский язык и литература: проблемы сохранения и развития» [Абазинский язык 2015: 202], посвященном 135-летию со дня рождения Т.З. Табулова.

Тема женской судьбы в творчестве Т.З. Табулова занимает одно из центральных мест. Ей посвящены драма «Зули», комедия «Зарыля», песня «Гуля и Фатимат», рассказы «Фатимат» и «Джалдуз». (Отметим характерную особенность: автор всегда выносит в заглавие имя героини). И за исключением «Зарыли» во всех произведениях женская доля представлена трудной, тяжёлой, драматичной, и в этом смысле автор не отошёл от жизненной и исторической правды.

По свидетельству самого Т.З. Табулова, в 1915 г. от 95-летнего жителя аула Эльбурган Абаза Сольмана он услышал предание, которое впоследствии легло в основу рассказа «Джалдуз» [Тугов 1970: 266]. Изначально произведение было создано на черкесском языке и в 1930 г. опубликовано в учебнике «ГуащIэ» («Труд») [Табулов 1982: 55]. Через 4 года, после обретения абазинами письменности, пересозданный на родном языке рассказ автор ввёл в хрестоматию для третьего класса [Табулов 1934: 23-26], а в 1940 г. ещё раз перепечатал в хрестоматии для четвёртого класса [Табулов 1940: 81-84]. Анализ «Джалдуз», выполненный литературоведом В.Б. Туговым, вошёл в книгу «Литература в меняющемся мире» [Тугов 2006: 93-97], а затем перепечатан в сборнике «Табулов Татлустан Закериевич: творческий портрет в исследованиях и воспоминаниях» [Табулов Татлустан 2012: 144-149]. И тем не менее есть основания вернуться к некоторым аспектам данного произведения.

Рассказ открывается констатацией драматической участи, выпавшей на долю главной героини: «За недолгую жизнь перед глазами Джалдуз прошло много горестей. Даже, когда она девушкой сидела в родительском доме, она ни разу ничего обнадёживающего не увидела: отец и мать жили без достатка. И после замужества, хотя нельзя было сказать, что муж её не был приспособлен к жизни, всё же она радости не испытала: не успели они насладиться семейной жизнью, как через десять месяцев мужа призвали на войну» («Джьалдуз лынцIра мачI апны джьабагIа щарда лыла йыцIстI. ДпхIвыспата лунагIва дъадзачIвазгьи мышкIымзара мышкIы ауи гвщтIыхракIгьи гьлымбатI: лани лаби мыждаха йбзазун. ХъацIа данйыццагьи, дызццаз дхъацIа армумызтIхIва, гвыргъьаракIгьи гьгIалмайдзатI: лхъацIи лари ргвы анымчвгIауа жвамызкI рахIа йацымбзазауа айсра ддырцатI»).

Речь идёт о войне XIX в. между Российской империей и северокавказскими горцами.

Судьба горянки вообще никогда не была завидной, но наложившиеся на это военные события многократно усилили трагическое звучание, превратили короткую жизнь героини в ад, а затем и оборвали самым жестоким образом.

Когда в очередной раз царские войска, перейдя Кубань, напали на горские селения, беременная героиня со старой свекровью вынуждена была спасаться бегством, жить в наспех сооружённом шалаше в лесу. И, когда до них дошла весть о гибели Мызы, мужа Джалдуз, жена и свекровь пошли на поиски его праха, отыскали и похоронили, пройдя через неимоверные испытания.

Это был страшный удар для обеих женщин: потеря единственной опоры как раз в тот момент, когда они больше всего нуждались в помощи и защите. Но на этом несчастья не прекратились. Тягостная жизнь в диком лесу усугубляется тем, что от горя и постоянного плача по убиенному сыну ослепла свекровь, а невестка разрешилась ребёнком. Тяжесть новых обстоятельств автор сравнивает с навалившимися на плечи молодой женщины скалами. Но и это не всё: трудные, скудные, но мало-мальски приспособленные к жизни лесные условия были разрушены новым натиском царских войск, и Джалдуз снова вынуждена бежать, левой рукой прижимая ребёнка к сердцу, а правой ведя за собой слепую свекровь. Краткая, но выразительная авторская ремарка о том, как они, пошатываясь, бредут наугад по «бесконечному тёмному лесу», передаёт состояние крайней степени отчаяния. И, когда женщины в полном изнеможении присели на пни возле крутого обрыва, их настигает трагическая развязка: Джалдуз кормила грудью ребёнка, когда раздался выстрел, и пуля пронзила её сердце.

И здесь на авансцену выходят три новых персонажа.

Заметим, что в рассказе не приводятся портреты ни главной героини, ни постоянно сопровождающей её старушки, а вот на внешности трёх офицеров, оказавшихся посреди леса, автор останавливается: «На двоих навешены пистоли, в руках держат по ружью. Один чернявый и сухощавый, другой – светлый и полноватый. Третий был одет в горскую одежду, острый кинжал и газыри с окрашенными концами поблёскивали на фоне чёрной суконной черкески. И он снаряжён саблей, пистолем, ружьём» («АхыгIвгьи афицарпI, афицар даматетл рыквпI: агIвыджь... кIьарахIви ахIви рыдхIвалапI, закIы-закI швокьгьи рымапI, азаджв гIвайква агърагIвакI йакIвпI, азаджвгьи хъыш псылакI йакIвпI. ЙхыгIвхауа адыгьа чгIвычала дгIвычапI, йакъама гъвыши йхIазыр пквышкви йчухIа кIвымжв квайчIва йгIалкIкIитI. Арыгьи акъама, ахIва, кIьарахIва йыдхIвалапI, швокь йымапI»).

Это первый портрет человека в абазинской литературе. Но, удивительное дело, в описании людей большое место занимает их вооружение. Оно явно избыточно на фоне измождённых и беззащитных женщин. Думается, это не случайно и призвано оттенить их основное назначение – бездушные машины для убийства. В офицерах нельзя обнаружить ни одной человеческой черты или движения: сначала они сразили пулей молодую женщину в момент кормления грудью младенца – высшее святотатство! – и уже потом столкнули труп её в пропасть; взяв за ногу, скинули туда же надрывающегося от плача ребёнка, а потом саблей снесли голову старухе. Характерно и то, что, однажды обратившись к старой женщине словом «мать», они семь раз называют её между собой обезьяной, о младенце говорят как о щенке, и лишь о трупе Джалдуз с неким сожалением будет сказано: «До чего чистая!» («Дабадза гIвыцкьадзаз!»). «Чистая» в контексте рассказа звучит как «красивая». На эту реплику сухощавого толстый бесстрастно замечает: «И чистые, и грязные – одинаковые собаки, их нужно истреблять… Посмотри на этого щенка! Когда он вырастет, разве дождёшься от него пощады? Он уничтожит тебя!» («Цкьагьи гвымхагьи йацапшыта йлапI, йыквчIвакьра атахъыпI… УапшыстI ани аласпа! Ауи дгIадзынгылырквын уызлагIайцхауайа? УыквичIвакьпI!»). Эти слова красноречивее всего характеризуют данных персонажей: они безжалостны, циничны, не имеют за душой ничего святого. В офицерах персонифицировано зло. И в таком свете предстают не только русские, но и горец, адыг^[1], который в этой сцене выглядит гораздо хуже и гаже, потому что, помимо пороков, которыми наделены его товарищи, он ещё и предатель своей родины, своего народа.

Подчеркнём: носителями неоправданной жестокости и насилия Т.З. Табулов выводит не солдат, а офицеров, наиболее воинственных представителей и защитников господствующего класса. Тем самым он как бы говорит: простым людям – и русским, и горцам – делить нечего; несправедливые претензии и притязания возникают только у богатых и слепых исполнителей их воли; им мало завоёванных пространств, их ненасытные желания требуют всё новых богатств и человеческих жертв.

Выводя образы офицеров, как нам представляется, автор использует формы типизации и обобщения, более характерные для фольклора. На самом деле вряд ли офицеры одни, без сопровождения солдат, могли позволить себе столь свободно и безбоязненно расхаживать по неприятельскому лесу. Вряд ли офицеры могли вести себя столь запредельно бесчеловечно с беззащитными женщинами и младенцем. Здесь нам видится намеренное сгущение красок, использование фольклорных традиций вместо традиций реалистического искусства.

Переходя к разговору о языке произведения, выделим характерную для идиостиля Т.З. Табулова особенность – пристрастие к точности. Так, автор указывает, что до начала военных событий Джалдуз с мужем прожили всего десять месяцев («лхъацIи лари ргвы анымчвгIауа жвамызкI рахIа йацымбзазауа айсра ддырцатI»), а потом, когда, спасаясь от врага, невестка и свекровь скрылись в лесу, снова называется конкретное число семейств, избежавших смерти: двенадцать («Джьалдуз ланхъважв длыцта, датшагьи жвыгIв унагIвачвагьи рзымкIуа йырнапIыцIцIтI»). Позже, когда женщины стали разыскивать труп Мызы, снова будет отмечено, что они ничего не ели на протяжении пяти дней («абар уахьчIва хвымшкI цIитIта закIгьи гьыршIамшвастI»).

В.Б. Тугов указывал, что Т.З. Табулов использовал в рассказе традиционные клише устной речи и в качестве примера приводил фразу: «Йырщыз – дырщытI, йыркIыз – дыркIытI, йырхвыз – дырхвытI, йырнапIыцIцIыз – дырнапIыцIцIтI» («Кого убили, того убили, кого поймали, того поймали, кого ранили, того ранили, кто убежал, тот убежал») [Тугов 2006: 96]. К подобным устоявшимся формам относится и выражение, характеризующее положение Джалдуз и свекрови после того, как они узнали о смерти Мызы: «йчIвутI, йкъутI, тшыржвжвахтI, тшыркъватхтI» («плакали, рыдали, терзали себя, убивались»).

По выполняемой функции с такими речевыми оборотами сближаются фразеологизмы: «рхыдж йнадзан» («дошли до изнеможения»), «ргвы дрыбагъьатI» («укрепили сердце»), «ахъахъвы йыргылуа» («дыбом поднимая волосы на голове»), «быжьладзыкI» («семь ручьёв слёз»), «кIыла кIыпщ» («все без исключения»), «рыла амырпшуа» («не давая взглянуть»; буквально: не позволяя глазам посмотреть).

Уже в первом предложении используется выразительная антитеза, противопоставляющая короткую жизнь героини с обилием горестей в ней. В оригинале контраст выражен гораздо отчётливей благодаря тому, что, с одной стороны, «жизнь», а с другой, – «горести» сопровождаются прилагательными-антонимами: «лынцIра мачI» – «джьабагIа щарда» («короткая жизнь» – «много горестей»). Когда же один и тот же эпитет «тёмный» примыкает и к бесконечному лесу («цIхъва змахым абна лащцара»), и глубокой пропасти («агъьал лащцара»), он придаёт им дополнительную негативную окраску.

Не можем не выделить и такой яркий элемент звукописи, как паронимия, в которой в трёх идущих друг за другом словах повторяется один и тот же набор звуков: «кIьарахIви ахIви рыдхIвалапI» (на них навешены пистоли и сабли).

С помощью сравнения автор подчёркивает степень истощения и усталости героинь: «Они голодны, хотят есть, их, как пьяных, шатает из стороны в сторону» («йымлащиитI, амла йагитI, кьахв швабыж зму йапшта, йнанаг-гIанагитI»). Тот же приём используется, когда писателю нужно показать, до какой степени осложнилась жизнь Джалдуз после рождения ребёнка и ослепления свекрови: «эти два новых обстоятельства скалами обрушились на неё» («арат агIвуыс шIыцкI бхъвыта йгIалыквхIатI»). Примечательно и то, что брошенный в пропасть труп героини ударился о мелкие камни, и они зазвучали, как приглушённые колокола («агъьал ахIахъв жвгъырква уадгьына дагвызшва йарыхIвачвауа»). В сцене убийства сына автор снова добивается усиления эффекта при помощи сравнения: «ребёнок разрывается, и плач его эхом разносится по лесу» («Асаби гьарпагьаджьта абна гIатирыхIвачвгIауа дчIвыуитI»). А затем, когда и его скинули с обрыва, следует душераздирающая сцена, в описании которой одновременно принимают участие несколько изобразительно-выразительных средств: «Упавший на мелкие острые камни пропасти ребёнок закричал так истошно, что волосы на голове встали дыбом. Услышавшие этот крик насекомые, дикие звери, птицы, пещеры, лес, горы загорюнились, будто восклицая: «о-ё-ёй, бедняга», и всё разнеслось, как эхо» («Агъьал ацIгIва ахIахъв цIара жвгъырква йрылашваз асаби ахъахъвы йыргылуа дгIачIвагIгIатI. Ауи ачIвагIгIабжьы згIаз ахIапш-хвыпшква, абна швырква, апсгIачIвква, ахIатшпква, абна, абыхъвква «йау-уай рыцхIа» – рхIвауашва гьарпагьаджьта зымгIва гIахIвачватI, агвы йыцIалуа»). Опечалившаяся природа выражается через олицетворение, эхом разносящиеся восклицания – сравнение, а вся картина представляет собой не что иное, как гиперболизация. Гибель ребёнка, таким образом, изображается как вселенская катастрофа.

Вернёмся к эпизоду, когда младенец спал на руках Джалдуз, держа во рту сосок правой груди матери, а рядом, согнувшись, сидела свекровь, убавившаяся в росте, со свисающей к земле головой (буквально: как будто земля притягивала её голову): «Асаби пшка Джьалдуз лагъьма кIыкIа йшIата дычвитI, ланхъважв лашвгьи лквпшыра рыцIагьи йхвыцхан дагIврыхъва, лхъа ачIвылала йлыхъуа Джьалдуз длыдзхъачIвапI». От сцены веет натурализмом, до такой степени она фотографически точна: и то, что старушка уменьшилась в росте от печалей и невзгод, и то, что голова её свисает чуть ли не до земли из-за физической немощи и усталости, и то, что ребёнок заснул под правой грудью во время кормления…

Выделяя последнюю деталь (правая грудь), В.Б. Тугов рассуждал таким образом: «Фольклор подобных уточнений не делает. Писателю же она очень важна: ведь через минуту пуля попадёт в сердце Джалдуз. Если бы не было авторского уточнения, у читателя мог возникнуть вопрос: как пуля не задела ребёнка, сосавшего грудь матери? Вот для чего понадобилась писателю указанная деталь! Это в свою очередь говорит о том, что Табулов, овладевая литературным мастерством, осознанно ищет реалистические детали» [Тугов 2006: 96].

В своей работе В.Б. Тугов приводил и другие примеры: «Шагая по руслу грязной реки и дойдя до изнеможения, они заметили труп. Джалдуз взяла на плечи труп мужа и вынесла на берег»; «…поддев дулом ружья труп Джалдуз, сбросил его в обрыв».

Фольклорные произведения действительно не будут озабочены тем, каким именно образом расправились с прахом: «поддев дулом ружья труп» – деталь литературно-авторская, как и русло грязной реки, и взятый на плечи и вынесенный на берег труп мужа. Дополним этот ряд следующими наблюдениями: когда Джалдуз набрела в лесу на заблудившуюся козу и, приманив, поймала её, автор не забывает упомянуть о том, что она повела её к шалашу, надев ей на шею собственный поясок («Джьалдуз аджьма ажва пшдза алхIвуамца йгIалкIытI, лымъа ахъалцIан рпны йгIалдтI»). В другом месте, описывая возвращающуюся с лесными плодами и хворостом героиню, автор снова отмечает, что несла она их в подоле платья («хъвлагIандзакI йгIалхъвшваз абнацIла швыркви уахъа мцацIарысгата йылчпуш амшIкви кIалтала йгIалгитIта, ауи дгIапсадзата рпны дгIайхитI»). Выразительна и реакция старой слепой женщины на речь офицера-адыга: «бедная старуха подняла голову с раскрытым ртом и посмотрела в сторону говорящего взглядом невидящего человека» («атажв лашв мыгIва лхъа гIащтIылхтI, лшIагьи ахърахIа, лашв пшыщала абжьы ахьъагIагазла дпшуа йгIалхIватI…»)

Обо всех этих примерах также можно сказать: «Фольклор подобных уточнений не делает», они и вправду наделены индивидуально-авторской образностью. Как видим, рассказ насыщен реалистическими деталями, придающими изображаемому ощущение достоверности.

И на этом фоне абсолютно неожиданным предстаёт сюрреалистический элемент, введённый Т.З. Табуловым в финал рассказа: после того, как толстяк обезглавил старую женщину, следует авторская ремарка: «Голова несчастной слепой старухи, подпрыгивая, скатилась с откоса, продолжая приговаривать: "Джа-з-ст-а-ц-а"» («Атажв лашв мыгIва лхъа "Джьа-з-ст-а-ц-а", – ахIвумца, йпауа агъьал йыбгъаххытI»).

Что означает бессмысленный, казалось бы, набор звуков, произносимый мёртвой уже головой?

Вспомним, что последний вопрос слепой женщины был обращён к офицеру-адыгу: «Куда делась сидевшая здесь невестка моя со своим ребёнком?» Вот эта зафиксировавшаяся в сознании мысль и превратилась в отчаянный вскрик, в котором два слова с выпадением отдельных звуков слились воедино: «Джьа-з-ст-а-ц-а» восстанавливается как «Джьалдуз, стаца» («Джалдуз, невестка моя»).

Известно, что отделённая от тела голова в течение нескольких секунд ещё может слышать, смотреть, реагировать, но – не разговаривать. Т.З. Табулов осознанно или бессознательно наделил мёртвую голову способностью говорить, что входит в противоречие с физиологией, но мистический элемент в данном случае выступает художественно оправданным, ещё одним штрихом подчёркивая степень исступления, в которой находилась героиня в последние секунды своей жизни. Ничего подобного во всей последующей абазинской литературе мы не обнаружим.

Проведённые наблюдения удостоверяют, что в рассказе «Джалдуз» зримо проявляется рука мастера.

Художественное исследование темы дореволюционной женской доли продолжается в коротеньком, но ёмком, насыщенном трагическим содержанием рассказе «Фатимат». Всего в двух с половиной страницах тезисно, но эстетически наглядно и выразительно прослеживается судьба девушки от рождения до кончины. Существует добротный идейно-тематический анализ данного произведения, выполненный М.С. Пазовой [Пазова 2012: 149-153], но нам хотелось бы представить собственную интерпретацию.

Рассказ представляет собой единый повествовательный текст, подразделяющийся внутри себя на несколько микротем, и каждая из них посвящена определённому периоду недолгой жизни героини. Попытаемся вслед за автором остановиться и раскрыть их идейно-смысловое содержание.

Итак, в типичной горской семье родилась девочка, и родители принимают от односельчан традиционные поздравления. И первый фрагмент, касающийся поры младенчества, обладает зримой композиционной особенностью: через него красной нитью проходит одна и та же, трижды повторяющаяся в начале, середине и конце, мысль о том, что ребёнок в то время был человеком свободным: «Ауи дансабимимышвыз дгIвычIвгIвысын, лхъа дахвитын», «ФатIимат ари ахIаль дантаз дгIвычIвгIвысын, лхъа мачI – щардазтынгьи дахвитын», «ФатIимат абари агIан дгIвычIвгIвысын, дхвитын».

Обратим внимание: в единой тесной связке идут две лексемы: человек и свобода, и все три фразы, варьируясь, выражают одно и то же: в то время Фатимат была человеком, потому что была свободной. Из этого суждения М.С. Пазова делает верный вывод: «По концепции писателя, человеком может считаться лишь тот, кто свободен» [Пазова 2012: 152].

Заметим и следующее: помимо указанных предложений, в этой же микротеме четыре раза повторяется слово «свобода». Чем обусловлена такая намеренная выделенность понятия? Она объясняется тем, что вся последующая жизнь героини являет собой цепь сплошных ограничений, сводящихся в конце концов к полной неволе. Использованный автором приём антитезы, противопоставления полученной при рождении свободы и последующего её лишения, наиболее эффектно демонстрирует ненормальность существующих в отношении женщин порядков.

Если до пятилетнего возраста Фатимат жила в атмосфере естественного равенства и равноправия с братьями, по привычке продолжала драться с ними, защищая себя, когда её обижали, то с этого времени мать наставляет дочь: «Маленькие девочки не дерутся с мальчиками». И героиня оказывается вынуждена придерживаться общепринятых правил. И описание нового периода жизни завершается замечанием о том, что свобода начинает убавляться: «ФатIимат лхвитнагIа йалдзгIауа йджвыквылтI».

Но детство продолжается, Фатимат радостно выбегает на улицу, вволю играется с мальчишками. Но после того, как ей исполняется семь лет, устами матери озвучивается полный запрет на общение с представителями противоположного пола: «Девочкам нельзя играть с мальчиками, стыдно» («АпхIвыспачкIвынква ачкIвынчва йыгьрыцхъвмаруам, пхащарапI»). И Фатимат уже не выходит на улицу, а если и случается такое, то уже не играет с теми, с кем водилась прежде. Так, и следующий этап привносит новые ограничения.

Чем же она занимается? Сидит дома, играет в куклы. И игра эта носит конкретно-тематический характер. Вот как старшая сестра учит и наставляет младшую: «Этот – мужчина, эта – женщина, он берёт её в жёны; вот их свадьба; вот к ним приходят гости, они угощают гостей и сами ходят в гости…» («Ари дхъацIапI, ари дпхIвыспI, ари ахъацIа тагвжвата дгIайгитI; абар ауат рхъвмарра, ауат сасчва рызгIаитI, асасчва дрысаситI, даргьи сасра йцитI»). То есть с семи лет девочку целенаправленно начинают готовить к главному, в общепринятом смысле, назначению женщины – семейной жизни, приучают к мысли о замужестве. С ранних пор сфера деятельности девочки обретает узко-специфический характер. И мать радуется, когда видит, что дочь осмысленно играет во взрослую жизнь.

В очередной период, когда Фатимат исполняется восемь–девять лет, её на три года отправляют для усвоения религиозных канонов к жене муллы, а мальчики тем временем посещают медресе. Почему так? На естественно возникающий вопрос отвечает мать:

– Нельзя мальчиков и девочек учить вместе.

– Почему?

– Стыдно, стыдно, стыдно!

Обучение девочек ограничивается тремя годами, тогда как у мальчиков оно длится 10–15 лет. И ответ на вопрос о разнице сроков тоже прост и банален:

– Нельзя женщинам давать образование.

– Почему?

– Грех!

Кто установил такие законы, – не важно, важно, что они прочно утвердились в сознании общества и превратились в догму. Проблема дискриминации, впервые проявившая себя в пятилетнем возрасте, усилившаяся в семь, углубляется в дальнейшем и из морально-этической сферы переходит в социальную. От одного периода к другому мы видим ущемление прав девочек, но не мальчиков.

Очередной рубеж в жизни Фатимат – тринадцатилетний. Поучения, увещевания, наставления принимают уже совершенно серьёзный характер:

– Ты в той поре, когда уже выходят замуж. Нельзя, чтобы каждый встречный разглядывал тебя. Ты подобна стеклу, можешь разбиться в одночасье, поэтому тебя нужно беречь. Ты подобна прекрасному скакуну, которого готовят к ярмарке, тебя нужно холить. С сегодняшнего дня и до тех пор, пока не пробьется твоё счастье, будешь находиться в этом доме. Четыре стены её станут тебе сторожами, и ты сиди, охраняя их. Три окошка в твоём доме – твоё солнце. Стоящие на подоконниках цветы – твои фруктовые деревья, твой лес, твоё поле. Вода в кубгане и гогуске – твоя речка, озеро, море. Обиду от сплетен, плач, скуку можно развеять гармоникой; потолок – твоё небо, земляной пол – твоя земля, – распоряжайся ими, как хочешь.

(«Бара йыбтахIацагIахатI, йызбалакIгьи дгIабшIаххуа бджвыквыл гьауашым. АчIвыца багIвызапI, сахIаткIла быптшуаштI, бхчара атахъыпI. АджьармыкIьа йаздрыхIазыруа атшы пшдза багIвызапI, быргIачIвара атахъыпI. ЙахьчIва йнанаркIыта бынасып гIацIцIнацIкIьара, ари атдзы быгIвназлапI. Атдзы апщбльынкI бырхчапI, баргьи апщбльынкI бхчауа быгIвначIвазлапI. АрахьгьычIвла бтдзы йлу аххъышвкI бымарапI. Ахъышвкъыцква йрыхвынгылу ахIврапшдзаква бшвырцIлапI, йбырхъапI, йбыбнапI. АкъвыбгIан, агвагван йту адзы йыбдзхъапI, йыбгвалпI, йыбтенгьызпI. ХIван-схIван, бчIвыуабыжь, быгвшIыгъьра злабхъбраштылуаш къвабызпI, атдзакв быжвгIвандпI, атдзы аджвахашва бадгьылпI, йышбтахъу быгIвназла»).

Обратимся к поэтике фрагмента. Какие изобразительно-выразительные средства задействованы здесь?

Сравнение «подобна стеклу» («ачIвыца багIвызапI») в следующей части предложения уже переходит в метафору: «разобьёшься в одночасье» («сахIаткIла быптшуаштI»). Потом снова следует сравнение девушки с прекрасным конём, которого готовят к ярмарке («аджьармыкIьа йаздрыхIазыруа атшы пшдза багIвызапI»). Помимо чисто литературной, украшательской роли, фраза обладает и социальной подоплёкой: девушка – такой же товар, что и лошадь; в базарный день за неё можно получить неплохой барыш.

«Бынасып гIацIцIнацIкIьара» – пока не пробьётся твоё счастье: прекрасная метафора, уподобляющая счастье роднику. «Атдзы апщбльынкI бырхчапI» – четыре стены её станут тебе сторожами: олицетворение. А далее – каскад метафор: три окошка – солнце, цветы на подоконнике – одновременно и фруктовые деревья, и лес, и поле; вода в кубгане и гогуске (сосуды для воды) – речка, озеро и море; потолок – небо, а пол – земля. Великолепная в художественном смысле образность! Но с помощью этих красивых слов-обманок широкий, многокрасочный мир сужается до четырёх стен, и жизнь тринадцатилетней девочки, в сущности, ребёнка ещё, уподобляется тюремному заключению.

Характерная деталь: автор не указывает, кому принадлежит последний монолог. Можно предположить, – матери. Но, если исходить не из стилистики, а безапелляционности и бесчувственности суждений, обрекающих девочку на одиночество, данная речь напоминает, скорее всего, некий нормативный акт, принятый и утвердившийся в обществе, нарушение которого для добропорядочной девушки недопустимо.

И вот наступает та самая пора, к которой девушку осознанно готовили с пяти лет: «судьба пробилась» («лылахь гIацIцIтI») – устойчивое в народной речи словосочетание, по смыслу соответствующее приведённой выше метафоре: «счастье пробилось».

В чём и как это выразилось?

Муса Большой купил её за тысячу рублей. Не предложил руку и сердце, не женился, а именно купил: «Сом зыкь гIайтйын Муса-ду дихвгIатI». Так что соотнесение с ярморочным конём было не случайным. Внешний портрет «жениха» замещается социальным: ему 60 лет, у него было уже четыре жены, Фатимат – пятая, он намного старше отца Фатимат и богаче. Красноречиво указание автора, что именно богатство Мусы «вынесло кричащую Фатимат со своего двора» («Ауи абайара ФатIимат дчIвагIгIауа дыпшцIнагатI»), а затем и «сожрало» («Ауи йбайара ФатIимат мыгIва дахIахIтI»). Не человек даже, а обезличенное богатство властно распоряжается судьбой человека, превращая его жизнь в сплошную драму. Когда Фатимат увидела олицетворённое в старике своё «счастье», её естественная реакция выразилась в подборе соответствующей экспрессивной лексики: «кричащую» («дчIвагIгIауа»), «облилась / искупалась семью слезами» («быжьладзыкIла тшылкIвабан»). Авторский язык раскрывает разыгравшуюся трагедию. Это – кульминация рассказа.

Красноречива и развязка: не столько содержанием (она предсказуема), сколько формой повествования: финал выстраивается в виде вопросов и ответов:

«Где та сладость и радость, что струились из глаз Фатимат? Куда они делись, кто знает? Их смыли обильные слёзы.

Где густая коса Фатимат, которая, словно цветок, распускался на её голове? Куда она делась? Что с ней стало? Град Мусы Большого ударил и выбил её.

Где маленькое розовое сладостное сердечко Фатимат? Что с ней сталось? Насланные Мусой Большим терзания иссушили и скукожили её.

Где чистая / красивая Фатимат, которую показывали друг другу, жива ли она? Куда там! Тысяча рублей Мусы Большого похоронили её. Закопали там, откуда никогда не бывает возврата!»

(«ФатIимат лгIвылакI йгIарыцIкъьуз ахъагIари агвыргъьари абаъаху! Йабаца, йыздыруада? ДчIвыуамца аладз щарда йтнахIватI.

ФатIимат кIакIачIызшва йкъагIауа йылхъачIваз лыбра ду абаъаху, йабаца, йазныййа? Муса-ду йыгъ чвгьа гIасын йалалнакъьатI.

ФатIимат лыгв чвапщ хъагIа чкIвын абаъаху? Йазныййа? Муса-ду йлыквицIаз агвтыхъра йарыцIагъан, йайджьхъвапылхтI.

Цкьарала напIыла йабадырбуз ФатIимат дыбзума? Дабауху! Муса-ду йсом зыкь дыцIанацIатI. ДыцIанацIатI анцIрала дъагIацIымцIхуашыз!»).

Так завершилась судьба несчастной девочки, которую сызмальства готовили к встрече со счастьем, которое, как ожидалось, должно было пробиться родником. Чётко, по существу поставленные вопросы и однозначные, бескомпромиссные ответы не просто упрекают, а обличают и отвергают систему, при которой жизнь невинной девочки безнаказанно и на вполне законных основаниях ломается и губится в угоду старому, но богатому сластолюбцу. В мире, где правят деньги, беззащитные молодость и красота первыми приносятся в жертву корыстолюбцам, в числе которых оказались и родители Фатимат.

В 1936 г. была издана хрестоматия для третьего класса, в которую вошла песня (определение жанра – автора) Т.З. Табулова «Гуля и Фатимат» [Табулов, Кужев 1936: 51-54]. Это большое стихотворное произведение в 84 строки, по формальным признакам напоминающее свободный стих. Здесь обнаруживаются определённые переклички с рассказом «Фатимат»: тема печальной судьбы горянки, имена, отдельные сюжетные ходы и образы. Помимо того, в песне выявляются признаки таких фольклорных жанров, как сказка и хабар. И особенно отчётливо заметны они в экспозиции, где говорится о том, как в одну и ту же ночь две женщины родили детей: богатая – красивую девочку, бедная – смышлёного мальчика. Нарекли их – Фатимат и Гуля. Когда им исполнилось по 13 лет, они встретились и полюбили друг друга… Всё это невольно напоминает сказочный зачин.

Конфликт тоже традиционен: богатые родители девушки не захотели породниться с бедным юношей, погубили его, а дочь насильно выдали за богача Мусу Большого. И в замужестве прекрасную девушку настигает та же горестная участь, которая известна нам по рассказу «Фатимат».

В.Б. Тугов, касаясь устно-поэтической основы произведения, писал: «Подобные повествования в изобилии представлены в традиционном фольклоре. Т.З. Табулов, на первый взгляд, продолжает фольклорную традицию, но на деле оказывается, что создаёт оригинальное высокохудожественное реалистическое произведение. Какими путями и средствами он этого добивается? Формально оставаясь в рамках фольклорной эстетики, поэт преобразует фольклорную образную систему в сугубо литературную, в полной мере проявляя сознательную волю художника. <…> Стихотворение насыщено реалистическими деталями, поэтическими подробностями, которые выводят его из фольклорных обобщённостей и переводят в литературную повествовательную и изобразительную традицию» [Тугов 2006: 11-12].

Так, в песне незримо переплелись фольклорные и литературные начала, но наиболее сильно и колоритно «воля художника», индивидуально-авторское искусство проявило себя в чрезвычайно богатом изобразительно-выразительными средствами языке произведения.

Вот как, например, образно рисуется зарождение любви в двух юных сердцах:

            АгIвгвымцыракI йырташваз абзибара ажвлаква

            АгIвыджь ргвы йтайын йбагъьата щата тарцIатI

(семена любви, попавшие в два пустых сердца, проросли и пустили крепкие корни). Прекрасная развёрнутая метафора! Поэтика фольклора, разумеется, не могла дать ничего подобного. А чего стоила для только-только зарождавшейся национальной поэзии такая метафорическая находка, до сих пор не потерявшая своей прелести: «ГвыкIи гвыкIи мгIващ азрымапI» (от сердца к сердцу пролегает тропинка). В.Б. Тугов по поводу данной строки заметил: «Тропинка от сердца к сердцу – не из национального образного ряда, но не воспринимается как чужеродное, ибо образ плотно и естественно ложится в психологическую ситуацию эпизода» [Тугов 2006: 12].

Обращает на себя внимание и следующий фрагмент: «Ахьыш йапшу лыгIвмахъакI хъвдакIвыршас йыззылхчуз ГIвыльа йакIвын» (подобные золоту плечи свои, предназначенные для объятий, она сохраняла для Гули). И привлекает здесь не традиционно фольклорное сравнение девичьих плеч с золотом, а ёмкая по смыслу своему и содержанию слово «хъвдакIвыршас», значение которого по-русски можно передать только словосочетанием «предназначенные для объятий», но оно отдаёт канцеляризмом, теряя лирическое звучание абазинского слова.

Нежность отношения к возлюбленному ярко выражено с помощью сравнения: «Барфыма квейчIвата ФатIимат лхъабра / АгIвцIыхъвакI зцIалцIушыз ГIвыльа йакIвын» (концы своих обеих кос чёрным бархатом желала Фатимат подложить под голову Гули). И в данном случае подстрочный перевод не передаёт ощущение теплоты и душевности, которыми пропитаны абазинские строки.

Трогательное обнажение чувства, запрятанного глубоко в сердце девушки, наблюдаем мы и в следующих строках, очень нехарактерных для национальной литературы не только начального периода:

            ФатIимат лхьапщ хIвынчIвра, хIвынчIвра швщарда йрыхву,

            ЙашIлырпIлушын ГIвыльа йыхъаз...

(свой золотой нагрудник, равный сотням золотых нагрудников, Фатимат хотела расстегнуть для Гули...). И снова: значение глагола «йашIлырпIлушын» эмоционально шире, чем просто «расстегнуть»: в абазинском слове присутствует ещё мгновенность движения: расстегнуть единым стремительным движением. «Не расстегнула бы, а в нетерпеливой страсти струсила бы! – комментировал это слово В.Б. Тугов. – <…> Табулов, в отличие от фольклорной поэтической традиции, не чурается, как мы могли заметить, плотской чувственности в её конкретных формах проявления» [Тугов 2006: 14].

Фраза «чма ду гIадырсытI», передающая объём выплаченного богачом Мусой Большим калыма за Фатимат, при переводе становится совершенно неуклюжим и нелепым: «большой калым заставили выпасть снегом», тогда, когда по-абазински она звучит одновременно ёмко, лаконично и в высшей степени поэтично. И главную роль здесь играет метафорический глагол «выпасть снегом», выражаемый на абазинском одним словом «гIадырсытI», придающий процессу выплаты калыма подобие обильного снегопада. (В скобках заметим, что в середине 1960-х Дж. Лагучев образ ветреной девушки удачно воспроизвел с помощью подобных же глаголов:

Апудра сыта йгIалырситI,

Адыхвгьи квата йгIалырквитI

(пудру заставляет сыпаться снегом, а духи – литься дождем).

Особую выразительность обретают тропы во второй и третьей частях песни при описании драмы девушки, насильно выданной за старого и нелюбимого богача:

Апхъала гвыргъьарата ФатIимат лгIвылакI

ЙгIарыцIкъьуз абаъаху? Аладз чIыхв йытнахIватI

(где теперь та радость, что излучали глаза Фатимат? Её вымыли синие слёзы).

Здесь замечательно не только то, что на заре зарождения национальной поэзии автор мог представить, что радость глаз оказалась смытой слезами, но и то, что на слёзы переносится цветовой признак глаз (синие слёзы). Великолепная метафора, на десятилетия опередившая появление других замечательных строк со сходной цветовой символикой у М. Чикатуева: «АжвгIванд чIыхв ацIахь, / Адгьыл чIыхв ахъахь, / Кыт чIыхвкI ауацIа / ТшгIанатIытI гвашв чIыхвкI» (под небом синим на синей земле в синем ауле раскрылась синяя калитка) и К. Мхце: «ЙгIаншаз гьагвынгIвуам айачIва чIыхвгьи» (случившегося не понимает и синяя звезда), «Ах, анурква, анур цкьаква / Ауахъ чIыхв гIадыркIкIитI» (ах, лучи, чистые лучи, освещающие синюю ночь), «Бзила, сыгIапын чIыхв» (до свиданья, синяя моя весна)…

Но у Т.З. Табулова образ слез не статичный, а развивающийся, обретающий дополнительные смыслы и глубину:

Лыладз лыла йгIацIнагуз ащагъра гIвабджьаква

Асабынгьи йазымрыдзхуа лчгIвычаква йыркIынгъьалтI

(вымытые слезами из глаз пятна коричневой крови так впитались в одежду, что даже мылом нельзя было их отстирать).

Здесь впервые и, кажется, в последний раз за всю историю абазинской поэзии появляется образ кровавых слёз, но опять-таки характерно то, что слезам придается не ярко-красный цвет обычной крови, а коричневый, именно тот цвет, который обретает кровь после того, как засыхает на одежде. Окраску, обретаемую кровью впоследствии, автор переносит на живую, ещё струящуюся кровь, тем самым многократно усиливая и драматизируя положение девушки, оказавшейся невольницей. В последующих строках трагизм Фатимат углубляется ещё больше через придание слезам дополнительного качества:

ФатIимат лыла йгIацIкъьуз аладз щагъра зквкIваз

ХIахъви нышви арыратуан, ларгьи дратытI

(кроваво-пёстрые слёзы из глаз Фатимат плавили камень и землю, на которые падали, и сама она истаяла). Из-за невыносимой тоски слёзы обретают такую горечь, что становятся способны плавить камень и землю, словно кислота. В одной фразе нерасторжимо переплелись метафора и сильнейшая гипербола! И это – повторимся – на заре зарождения национальной литературы! Нельзя не удивиться использованному первым абазинским поэтом приёму, когда по ассоциации значение глагола «ратра» (плавиться, таять) он переносит на саму героиню. Троп позволяет очень экономично, без лишних слов, по ассоциации перенести действие с объекта на субъект, обнаруживая при этом семантическую ёмкость и придавая образу тонкий лиризм и трагическую высоту.

Далее автор акцентирует внимание на перемены, произошедшие во внешности героини в результате глубоких внутренних переживаний:

ФатIимат йыллактата ала хъызхуаз алакта

ЙцIачIвалыз адгьыл апшта йыгъра-чIыгърахатI

(лицо Фатимат, которым можно было любоваться ранее, стало тёмно-пятнистым, подобно осевшему илу). Здесь автор добивается эффекта с помощью антитезы: было пленительным – стало безобразным. И затем контраст продолжит свою драматизирующую роль, но по поводу приведённых строк хотелось бы отметить и то, что, помимо противопоставления, образ усиливается и уподоблением цвета лица осевшему илу (сравнение).

Апхъала здзамгIваква чIвахъахIа къапщыта

Аща цкьаква гIазылхватуаз алакта айджьхъвапалтI

(подобные румяным яблокам щёки, на которых ранее играла чистая кровь, сморщились). И здесь с помощью сравнения и антитезы автор добивается резкого противопоставления того, что было, с тем, что стало, в результате мучительных душевных терзаний.

Описание лица героини завершается двустрочным заключением, в котором основную роль играет олицетворение:

Аладз чIыхви агвыхь мчи йырхIахIытI-йырхIахIын

УашIапшырныс гврыдзгадзата йгIаныржьын йакъвыцIхтI

(синие слезы и крепкая тоска жрали-жрали [лицо] и, когда оно стало жалким, оставили его).

Углубление несчастья Фатимат выражается и через описание волос:

ФатIимат даныргуз хъабра дута йлыквыз

Лыщхъва йтасуан, ауи ужвы йайшысдзахатI.

Йылтахъымыз днидрыхвгIа, дгвжважваркIвын

Лыбра дахъуа, йчвылкIвкIвуамца йцIагъадзахатI.

гIанхазгьи агъ зсыта йаланакъькъьаз пхаракI

Убахьазтын, ауи апшта гврыдзгадзата уалапшитI

(когда увозили Фатимат, длинный волос её достигал пяток, теперь он стал короток; после того, как её продали нелюбимому, каждый раз, спохватываясь, дёргала она свои волосы, и они стали редки; а то, что осталось, если приходилось видеть тебе побитое градом поле, точно также оставляет тоскливое впечатление). Как видим, во второй части песни основную нагрузку при описании берут на себя контрастные параллели и сравнения.

Изображение духовной катастрофы, испытанной Фатимат, передаётся и через образ вороного коня, приведённого в качестве калыма (уплаты) за невесту:

Датшагьи акIвдыр аквта атшкъара щапIыш ду

Атшхъапара йыдхIвалапI, йаргьи гIакIвашитI,

ЙыкIькIитI, ФатIимат тшылнарбузшва йгIахIвитI.

Агъвра йаситI, агъвра йахъитI, адгьыл арыцIситI

(ещё привязан к коновязи осёдланный вороной белоногий конь, он ржёт, приплясывает, танцует, будто рисуется перед Фатимат; он бьёт удила, тянет удила, расшатывает землю).

Показательно то, как объективное описание красавца-коня незаметно обретает символическую окраску: приплясывающий от избытка энергии у коновязи молодой конь в четвёртой строке становится олицетворением невольника, изо всех сил порывающегося обрести свободу. Сила и горячность действий его передаётся повторами «бьёт удила, тянет удила» и гиперболой «расшатывает землю».

Тот же протест против насилия и кабалы оказывается свойствен и натуре Фатимат, но выражается он незаметно, потому что реализуется не физически, а духовно, и о внутренней её борьбе мы можем догадаться лишь по последствиям, ярко отразившимся на внешности героини.

Приведенные примеры свидетельствуют, что Т.З. Табулов в своей песне продемонстрировал искусное владение метафорой, олицетворением, сравнением, метафорическим эпитетом, гиперболой, антитезой, образной параллелью, образом-символом. Такого богатства красок и выразительных средств языка, такого органического сплава лексики, стилистики и психологизма мы не найдем ни у кого из национальных писателей не только 1930-х гг., но и более поздних десятилетий. Во всей последующей абазинской литературе, наверно, не найдётся другого произведения, в котором о несчастной любви девушки писалось бы с такой трагической высотой.

Обобщая наблюдения над произведениями Т.З. Табулова о горестной судьбе горянки, можно сказать, что они наполнены авторским состраданием, горячим желанием изменить несправедливый по отношению к женщине мир к лучшему. Он хорошо владел материалом повествования, обладал недюжинным литературным дарованием, гибким образным мышлением. И всё это явилось не вдруг, а оттачивалось годами литературной работы на черкесском языке. Вспомним, что ещё в 1929 г. им был издан сборник стихотворений, инсценировок и драматических произведений «Зули», а в период с 1924 по 1932 гг. он выпустил 15 букварей, методических руководств, рабочих книг и книг для чтения. Накопленный творческий опыт сказался при создании литературных сочинений на абазинском языке. По технике исполнения их можно признать мастерскими. Рассказы и песня его лаконичны, занимают всего от двух до четырех страниц, но при этом отличаются большой ёмкостью, избранные темы исчерпываются и имеют логическое завершение. Т.З. Табулов избежал поверхностности, частых спутников последующих авторов. Присутствие образности, портретных зарисовок, виртуозное владение изобразительно-выразительными средствами, умение подмечать и живо передать повадки животного существенно поднимают художественный уровень произведений. Поэтому не случайно, а вполне закономерно, что 19 декабря 1934 г. Татлустан Закериевич Табулов первым из абазин был принят в Союз писателей СССР. Ему выдали членский билет № 382, подписанный Максимом Горьким.

¹ В XIX в. абазины  как правило идентифицировали себя адыгами.

Об авторах

П. К. Чекалов

Автор, ответственный за переписку.
Email: chekalov58@rambler.ru
ORCID iD: 0000-0001-7580-4060

Список литературы

Дополнительные файлы