On the analysis of the historical image of A. V. Kolchak in Soviet feature films (late 1950s–late 1980s)

Full Text

Постановка проблемы.

В течение всего советского периода события Гражданской войны и биографии ее участников (причем разного масштаба) являлись одними из наиболее востребованных сюжетов игрового кино. Закономерно что главными героями выступали красные деятели. Белогвардейцы же логично олицетворяли образ «противника»: иногда — безликого, иногда — конкретного персонажа с яркими и по-своему харизматичными чертами. Исключением здесь не стал адмирал А. В. Колчак, чей кинообраз впервые в СССР в 1924 г. воплотили в немых кинолентах М. Ф. Ленин (Игнатюк) в «Красном газе» и Ибрагимов в «Красных партизанах». Презентация первого фильма вошла в перечень официальных торжеств по случаю 5-летия восстановления советской власти в Сибири; к сожалению, кинолента до наших дней не сохранилась [1, с. 148; 2, с. 84]. Тем не менее впоследствии на советском киноэкране образ А. В. Колчака будет появляться чаще, однако для этого потребуется значительное время.

В новейшей историографии наблюдается значительный интерес академических специалистов к исторической фигуре А. В. Колчака и осмыслению его жизни, политической деятельности и отчасти повседневности в большей степени в 1918–1919 гг. в качестве Верховного правителя [см., напр.: 3–6; 7, с. 42–52; 8, с. 57–59; 9, с. 362–264; 10–13]. Как следствие, на этом фоне в число востребованных исследователями аспектов вошел и анализ образа данного деятеля, который был создан в советском и российском игровом кино. Здесь, безусловно, стоит особо отметить заслуги уральского историка Е. В. Волкова, выстроившего свои наработки, в том числе, на основе привлечения неопубликованных источников [14–16]. При этом стоит сказать, что современные историки стали проявлять интерес к изучению образов наиболее известных участников Гражданской войны, подчеркивая важность кинофильмов как самобытных источников, отражающих особенности идеологии своей эпохи [1; 17–20].

Хронология нашего исследования обусловлена тем, что 14–25 февраля 1956 г. в Москве состоялся XX съезд КПСС. Общепринято считать, что его решения положили конец сталинской эпохе и сделали обсуждение ряда общественных вопросов несколько более свободным. Съезд ознаменовал ослабление идеологической цензуры в литературе и искусстве и возвращение множества прежде табуированных имен.

Осуждая сталинский период советской истории, годы «оттепели» возвращали общество к «ленинским идеалам», что наблюдалось и в сфере культуры. С именем В. И. Ленина были связаны события революции 1917 г., Гражданской войны и первых лет новой экономической политики. Борьба за «светлое будущее» становилась благодатной темой в произведениях искусства. Кинематограф, как вид массовой культуры, подходил здесь идеально. Более того, ослабление идеологического пресса существенно расширило творческие возможности работников киноиндустрии. Вдобавок отметим, что до «оттепели» Колчак появлялся в советском игровом кино лишь весьма фрагментарно: к названным выше фильмам стоит добавить киноленту «Октябрь» (1927) [16, с. 84].

Верхняя граница исследования установлена исходя из того, что «перестройка» в стране повлекла за собой очередную кардинальную смену общественно-политической формации, приведшую в итоге к распаду СССР. Согласимся, что в каждом из двух случаев «смена векторов» в процессах, происходивших в сфере культуры, не произошла одномоментно; так или иначе инерция предыдущих лет еще могла иметь место. Да и процедура подготовки кинокартины — весьма затратный проект, в том числе с точки зрения времени. На основании этого в датировке хронологии обозначения границ избраны с условной формулировкой «конец».

Основная часть.

В данном исследовании нами будут рассмотрены такие знаковые советские кинокартины, как «Золотой эшелон», «Гроза над Белой», «Севастополь», «Кочующий фронт» и «Моонзунд». В обозначенный период экранная репрезентация образа А. В. Колчака стала более активной (хотя его историческая фигура представлялась в силу действовавшей конъюнктуры как отрицательная и неоднозначная). В те годы сложность воплощения на экране этого деятеля заключалась в том, что , с одной стороны, необходимо было показать образ врага, с другой — как он должен и как он будет воспринят зрителем. Важно учесть, что и взгляд зрителей за 30 лет существенно изменился вслед за общественным мнением и страной в целом. Более того, зрителям нашего времени некоторые «отрицательные» черты советского экранного образа Колчака могут показаться положительными, что вряд ли могли допускать создатели кинофильмов.

Каждая кинокартина — это своего рода самодостаточный мир, где есть центральная идея, дуализм и динамика развития. Перечисленные фильмы будут рассмотрены с позиций этой историко-культурологической триады. Роль Колчака в них — неотъемлемая составляющая в сюжете картин. Хотя он везде представлен лишь в эпизодах, это не делает его малозначительной фигурой среди иных главных действующих лиц. Подчеркнем, наша работа — не киноведческое исследование. Рассмотренный художественный образ А. В. Колчака не противопоставляется нами исторической личности флотоводца и политика. Но мы учли позиции режиссеров фильмов и общественно-политическую ситуацию в СССР, когда велась работа над кинолентой, что более значимо для историка наших дней и современной интерпретации фильмов как культурных свидетельств эпохи.

«Золотой эшелон», или Корнет в роли адмирала. В 1959 г. на киностудии им. М. Горького известным советским режиссером и сценаристом И. Я. Гуриным в жанре военной драмы был снят фильм «Золотой эшелон» [14, с. 14]. В центре киносюжета оказался один из аспектов эвакуации белых сил в Восточную Сибирь в 1919 г., каковой затем оказался овеян многочисленными историческими мифами [21].

Действие фильма происходит в 1919 г. в Сибири. В сложной ситуации на фронте А. В. Колчак решает вывезти часть золотого запаса страны за границу. Этим планам воспрепятствуют подпольщики и партизаны, в последний момент захватившие поезд и начальника — полковника Семицветова (В. Кольцов). В перестрелке погибает начальник охраны «золотого эшелона» ротмистр Черемисов (М. Казаков). Красные повстанцы пытаются вывезти поезд с золотом в западном направлении, навстречу наступающим частям РККА. Но, будучи не в силах противостоять белым, они вынужденно закапывают ящики с ценностями в заброшенной местности [15, с. 95].

Однако главным в фильме является вовсе не золото, на его месте мог быть хлеб для голодающих или снаряды для фронта. Центральная идея картины — идеал мировой революции, борьба за светлое будущее. Этот замысел очевиден на протяжении всего фильма. В начале картины подпольщик А. Низовцев (В. Шукшин) в разговоре с товарищами размышляет о революции. Далее, в разговоре с полковником Семицветовым бывший пленный офицер Иштван обращает внимание, что революция — это дело не только русских. Ну а символом светлого будущего является рождение ребенка — Ивана Золотова. В финале картины Иштван с ребенком на руках идет впереди выживших с эшелона навстречу партизанам. А сама невероятная история (весьма далекая от истинных событий) лишь указывает на его вторичность в фильме.

Безусловно, золото тоже — символ. На это указывает и адмирал Колчак, говоря союзникам, что золотой запас должен остаться в Омске в знак стойкости политической власти Российского правительства. Но для красных золото — это средство развития, а не цель. Золото — это хлеб и машины, как говорит подпольщик Низовцев.

Знаковый представитель уходящего мира — начальник «золотого эшелона» полковник Семицветов. Попав в плен к большевикам и вынужденный под угрозой расправы им помогать, он приходит к осознанию неправоты своего дела — по сути, всей антибольшевистской идеи — и оканчивает жизнь самоубийством. Суицид белых офицеров на почве тотального разочарования в «белой идее» — штамп, весьма распространенный в советском игровом кино [15, с. 95]. Здесь один из классических примеров киноленты той же эпохи — самоубийство поручика А. Брусенцова (В. Высоцкий) в условиях Крымской эвакуации армии Врангеля в фильме «Служили два товарища» (1968).

В «Золотом эшелоне» Колчак первый раз появляется в картине на несколько секунд среди офицеров, где его трудно узнать. На фигуру адмирала зритель обращает взор лишь после фразы ротмистра Черемисова: «Сам Верховный правитель». А вот следующий эпизод более значителен (порядка пяти минут). Колчак, шествуя во главе генералов, дипломатов и членов иностранных военных миссий, осматривает золотой запас России и произведения искусства в подвалах банка. Подчеркнем, такой эпизод вполне мог иметь место, но с оговоркой, что экскурсии по выставке ценностей в кладовой Омского отделения Государственного банка водил лично министр финансов И. А. Михайлов [22, с. 52]. Об этом с едкой иронией вспоминает и один из руководителей интервенции М. Жанен [23, с. 576].

В той сцене обращает на себя внимание минимум слов и яркий афоризм Наполеона Бонапарта: «для войны нужны три вещи — деньги, деньги, и еще раз деньги», который Колчак озвучивает союзникам, убеждая их в политической и финансовой стабильности своего правительства. Сказанная цитата может рассматриваться и как авторский умысел — своего рода идеологическая отсылка к «диктаторскому бонапартизму» Верховного правителя. Но не забывает адмирал и о поощрении войск, с этим предложением он обращается к генералу Жанену (С. Попов). Здесь, как и в последующих сценах, важную роль играют не только слова, но и манера поведения. Показателен эпизод, где Колчак эмоционально, но пытаясь сдержаться, реагирует на захват партизанами «золотого эшелона».

Трудно согласиться с мнением Е. В. Волкова [16, с. 84], что А. В. Колчак в «Золотом эшелоне» — лишь марионетка высокопоставленных представителей союзников по Антанте, прежде всего, французского генерала М. Жанена и британского генерала А. Нокса (А. Краснопольский) (к слову, лишь только эти три персонажа этой киноленты — реальные исторические личности).

Возможно, такую цель, по идеологическим соображениям, создатели фильма ставили. Да, сценическому Колчаку приходится соглашаться с союзниками, но он же с ними и спорит, пытаясь убедить, что золото должно остаться в Омске как символ того, что город не будет сдан большевикам. Дискуссию к образу здесь вносит и то, что оба упомянутые руководители интервенции на деле были жесткими антагонистами относительно друг друга. А о подверженности Колчака чужому (причем не всегда компетентному) мнению указывали современники даже из числа «второстепенных» деятелей белого Омска (например, М. А. Гришина-Алмазова, А. С. Кондрашева) [24, c. 393; 25, c. 128].

Особенно важно, что в «Золотом эшелоне» роль Колчака исполнил «неслучайный» человек — Александр Павлович Шатов (1899–1961). В молодые годы, окончив Первый Московский кадетский корпус (1916) и Николаевское кавалерийское училище (1917), он стал офицером военного времени. В составе 2-го Уланского полка принял участие в Первой мировой войне. Но с 1918 г. с развалом «старой» армии бывший корнет перешел на службу в РККА, став инструктором Московских кавалерийских курсов комсостава. С 1922 г. Шатов реализовывался исключительно на мирной ниве. В служении Мельпомене на подмостках нескольких театров Москвы он снискал громкую славу, овации, любовь и признание публики [26].

Военный же этап биографии Шатова отчасти схож с судьбой его современника М. Ф. Ленина (Игнатюка), упомянутого выше — одного из первых артистов, воплотивших на киноэкране образ Колчака. Михаил Францевич, отбыв первую воинскую повинность, получил чин прапорщика запаса (1903). После мобилизации Игнатюк был направлен в 13-ю Сибирскую стрелковую артиллерийскую бригаду. За участие в боях Первой мировой войны получил производство в подпоручики и ордена — Св. Анны IV степени с надписью «За храбрость» (1914) и Св. Станислава III степени с мечами и бантом (1915) [27, л. 17 об. – 18].

Воспитание и армейская карьера в военно-революционные годы характерным образом логично нашли отражение и в творчестве Шатова. В поведении ему был присущ некий «аристократизм». А его «кинематографическая биография» богата ролями офицеров и генералов, с которыми он постепенно «рос в чинах» и на экране, и на сцене. Среди них жандармский офицер в фильме «Лермонтов» (1943), А. Х. Бенкендорф в фильме «Глинка» (1946), офицер в фильме «Корабли штурмуют бастионы» (1953), генерал Листницкий в фильме «Тихий Дон» (1957–1958). Некоторой частью амплуа Шатова стали и вражеские офицеры. И можно сказать, что Верховный правитель белой России в чине адмирала — своего рода логический апогей «военно-творческой» карьеры Шатова. Колчак стал последней его киноролью и, как мы думаем, одной из самых знаковых. Александр Павлович 3 ноября 1961 г. ушел из жизни в Москве после тяжелой продолжительной болезни, получив за 5 месяцев до смерти звание народного артиста РСФСР [28].

Этот биографический комментарий во многом поясняет приведенное Е. В. Волковым заключение дирекции киностудии им. М. Горького о том, что «Колчак предстает в картине [«Золотой эшелон»] не как зашифрованный знак белогвардейского правителя, а возникает как образ, созданный многими точными красками» [16, с. 85].

«Гроза над Белой», или Клише старое и проверенное. В 1964 г. в ходе обсуждения сценария киноленты с рабочим названием «Командарм 4», где рекомендовалось не создавать образ Колчака как клишированного авантюриста, пришедшего к власти на волне революционных событий. Ведь «это был человек образованный и военачальник, и именно поэтому его выдвигали как правителя России, и именно поэтому он сумел собрать сильный кулак и одержать большие успехи» [16, с. 85]. Возникает вопрос к участнику той дискуссии: а когда успел сформироваться традиционный и штампованный подход к художественному образу Колчака? Если бы речь шла, к примеру, о Ленине и Сталине, то все видится вполне логичным. Отражение персоны Колчака в довоенном советском игровом кино представлено слишком скупо. И, как видится, адмирал в «Золотом эшелоне» — это во многом уникальный пример попытки показать уже противоречивую личность политика, а не просто зависимого ставленника Антанты.

Обсуждавшийся фильм (режиссеры Е. К. Немченко и С. В. Чаплин; сценарий Л. Любашевского) вышел на киностудии «Ленфильм», но в итоге с иным, более аллегоричным названием — «Гроза над Белой» (1968). Его премьера прошла в московском кинотеатре «Ленинград» [15, с. 97]. Но «превращение» экранного Колчака в марионетку иностранных союзников все же «состоялось». Е. В. Волков дает, на наш взгляд, довольно смелое определение той ситуации: «с одной стороны, придать фильму достоверность, показывая реальный исторический персонаж, с другой стороны — представить уничижительный образ высокопоставленного врага. Колчак предстает в нескольких трактовках и коннотациях, зачастую порожденных контекстом “холодной войны”» [16, с. 84].

Важное отличие этой киноленты от «Золотого эшелона» в том, что «Грозу над Белой» создавали по реальным событиям, связанным с Уфимской операцией РККА в начале лета 1919 г., завершившейся поражением белой армии в Предуралье [29, с. 622]. На экране предстали реальные участники Гражданской войны из числа видных ее деятелей: М. В. Фрунзе (А. Михайлов), В. В. Куйбышев (Г. Тараторкин), М. Н. Тухачевский (В. Ерёмичев), А. В. Колчак (Б. Фрейндлих), М. В. Ханжин (Е. Копелян), генералы Жанен и Нокс. Эпоха внесла свои коррективы: среди действующих лиц мы видим (пусть и в эпизоде, но «возвращенного» в положительном свете на советский экран) не так давно реабилитированного командарма Тухачевского [20, с. 88–89]. Но при этом сценарно-редакционная комиссия сочла необходимым исключить из звукового ряда упоминание имени Л. Д. Троцкого [15, c. 98].

Фильм «Гроза над Белой» вышел в год 50-летнего юбилея Вооруженных Сил СССР, и центральной идей фильма является процесс становления РККА. Уфимская операция для показа выбрана не случайно. Здесь противостояли две школы военного искусства, о чем упоминается в фильме: старой, времен Русско-японской войны, «позора» 1914 г. и новой советской. Более того, во главе белой и Красной армий находились видные военачальники, оба Михаилы Васильевичи. Это последний в российской военной истории генерал от артиллерии Ханжин, чей послужной список отмечен сражениями Русско-японской и Первой мировой войн [30, с. 583–585]. И командарм Фрунзе, чьи «военно-теоретические взгляды оказали определяющее влияние на формирование единой советской военной доктрины, развитие военной науки и военного искусства в середине 20-х годов» [29, c. 631].

Даже в топонимике фильма есть своеобразный дуализм: река Белая и Красный Яр. Об этом «географическом противостоянии» в названиях также есть упоминание в киноленте. В начале фильма мы видим парад у красных с полным отсутствием дисциплины, субординации и порядка проведения. Анархическим повадкам комбрига Веселкова (В. Кашпур) противостоит жесткая позиция Фрунзе по части наведения порядка в армии. Порядок в войсках и организационный талант командарма позволили провести успешную наступательную операцию против подготовленной обороны войск под командованием Ханжина. Именно в реорганизации РККА, которая приводит к успеху на поле боя, и заключена динамика развития в фильме.

В противовес «срамному» (по словам экранного Фрунзе) красноармейскому параду шел подготовленный и рассчитанный на внешней эффект парад колчаковцев. И на параде мы впервые в фильме видим адмирала Колчака, который в окружении генералов Жанена и Нокса произносит торжественную речь и обещает, «что в войне с большевиками зима 1918–1919 гг. будет последней». Эта сцена подчеркивает, что Верховный правитель в глазах создателей фильма был «ставленником Антанты». В ином эпизоде представлен разговор противоположных личностей — «услужливого» адмирала Колчака и прямолинейного генерала Ханжина, возмущенного стремлением союзников воспользоваться богатствами Сибири. Колчак выступает здесь в роли дипломата между Ханжиным и руководителями интервенции Жаненом и Ноксом. Первому из них Колчак обещает, что в Москве с союзниками будет другой разговор. В этом эпизоде мы видим прямую зависимость колчаковской власти от союзных держав. «Услужливое» поведение адмирала ярко представлено в конце данного эпизода, когда он в присутствии трех генералов провозглашает тост за «бескорыстную» помощь союзников, принуждая выпить и Ханжина. Отметим, что мотив бескорыстной помощи со стороны иностранных союзников довольно часто фигурировал в белой пропаганде [31, c. 158, 192, 201].

Вообще, если говорить о белогвардейцах в фильме, то фигура Ханжина даже превосходит по масштабу Верховного правителя России. И в этом не только актерский талант Е. Копеляна, но и тот замысел, который был у создателей фильма — принизить личность Колчака. Возможно, вся выразительность адмирала сводится к незаурядной игре Б. Фрейндлиха.

«Севастополь», или Замысел прапорщика по адмиралтейству на экране. Понадобилось 44 года, чтобы повесть советского писателя А. Г. Малышкина (1970) обрела свое одноименное воплощение в виде киноленты в формате исторической драмы режиссера В. Исакова по сценарию В. Потейкина. Фильм вышел на Одесской киностудии.

Автобиографичность киносюжета и литературного произведения очевидны. Малышкин (как и главный герой С. Шелехов), пройдя курс наук в Петроградском университете (1916), будучи призванным на военную службу, окончил Школу прапорщиков по Адмиралтейству в Ораниенбауме (1917). Молодой офицер с апреля 1917 г. до начала 1918 г. служил в Севастополе на минном тральщике в составе Черноморского флота, став участником событий революции [32, с. 4].

И в книге, и в фильме весь 1917 г. охвачен повествованием от имени офицера Шелехова (Г. Корольков). Главный замысел повести и ее экранизации кроется в том, чтобы на примере одного человека — офицера военного времени из среды интеллигенции — показать эволюцию взглядов на революционные события, трактуя понимание правоты выбора и борьбы за него. Важен здесь смысловой ориентир фильма: осознание к Шелехову приходит под влиянием большевика Зинченко (В. Маренков). В композиции фильма (и повести соответственно) образ этого революционного матроса занимает особое место: он появляется в момент значительных событий. Он тверд в убеждениях и способен увлечь за собой. Зинченко — человек, стоящий ниже по флотской иерархии — для хорошо образованного Шелехова становится своего рода «компасом» в буре политических событий. Образ матроса Зинченко по значимости противостоит образу командующего Черноморским флотом вице-адмирала А. В. Колчака (Г. Зиновьев), оба убеждены в своей правоте.

Создатели фильма представили Колчака как милитариста и реакционера, подчеркивая в его лице образ врага. В повести, как и в реальных исторических событиях, Колчак после Февральской революции 1917 г. монархистом уже не был. Об этом свидетельствуют, к примеру, его показания на допросе 23 января 1920 г. [33, с. 42–43].

В повести по данному поводу мы читаем разговор матросов:

Однако имперские взгляды Колчака отражены и в повести, и в фильме. «В круглом, зеркально-паркетном зале Морского собрания командующий флотом адмирал Колчак делал доклад <…> Да, да, его, вождя флота, слушали благоговейно. Верно <…> Вот так именно думали все лучшие люди России. Вот именно казалось <…> что потрясенная, но обновленная родина <…> теперь вспомнит о великой исторической миссии Черноморского флота. Глубокая ошибка… или косность старого правительства, заставлявшего флот придерживаться осторожных оборонительных действий — в то время как он два года господствовал над морем, заперев турецкий флот в Босфоре <…> Враг истомлен <…> Именно теперь, казалось, настал миг — соединенными усилиями армий и флота прорваться в проливы к европейским морям <…> В проливы [господа]!» [32, с. 218–220].

В фильме к речи Колчака добавлено жесткое требование смертной казни для большевистских агитаторов и предателей. Нужно отметить, что реакционная позиция вице-адмирала в фильме призвана подчеркнуть образ врага для зрителей 1970-х гг. Однако после политических событий 1991 г. и подъема новых монархических настроений в части общества Колчак предстает как положительный герой и патриот России, но при этом в качестве сторонника царской власти (что, естественно, неверно). Парадокс, но для современных общественных апологетов Колчака именно этот его советский кинообраз может выступать «политической иконой», которая «соответствует» подобным идеалистическим и далеким от реалий представлениям.

8 мая 1917 г. Колчак принял самое активное участие в грандиозных общественных мероприятиях в Севастополе, которые были им же инициированы. «В этот день весь город вышел на улицы для перезахоронения жертв царизма — лейтенанта П. П. Шмидта и его товарищей, расстрелянных в 1906 г. за участие в Севастопольском восстании. Адмирал демонстрировал единение матросов с офицерами и одновременно «выпускал пар», скопившийся в матросской среде, выступившей с предложением извлечь из могил «контрреволюционных адмиралов», погибших во время Крымской войны, а на их место во Владимирском соборе положить останки борцов с царизмом» [34, с. 285–286]. Это событие нашло отражение в фильме, хотя об участии в нем командующего флотом ничего не сказано. Экранный Колчак тех лет «должен быть представлен» только монархистом и реакционером, чтобы следовать устоявшемуся в массовом сознании образу врага советской власти.

В другом эпизоде мы видим разоружение офицеров на кораблях. Колчак, не пожелав отдать матросам Георгиевское оружие, вынужденно бросил свою саблю в море, при этом произнося слова, полные горечи и отчаяния. Его речь разбивается о тишину окружающих его офицеров и матросов. Хотя, по некоторым источникам, Колчак бросил саблю в воду, когда ему пытались вернуть ее, а не отобрать [35, с. 36].

Таким образом, в фильме «Севастополь» есть лишь две, но очень важные сцены с А. В. Колчаком. В первой он, командующий боеспособного и сохраняющего дисциплину Черноморского флота, окружен верными и помнящими присягу офицерами и чиновниками. Во второй — одинокий, но не сломленный человек, достойный уважения и среди врагов, и среди единомышленников.

«Кочующий фронт», или в роли Колчака опытный «сценический белогвардеец». 5 ноября 1921 г. правительства РСФСР и Монголии заключили соглашение об установлении дружественных связей. В 1922 г. Москва и Урга (с 1924 г. Улан-Батор) обменялись посольствами. Эти шаги стали основой сотрудничества на десятилетия вперед. К 50-летию этой исторической даты Свердловской киностудией был снят (1971) фильм режиссера Б. Халзанова «Кочующий фронт», посвященный событиям Гражданской войны в Восточной Сибири и Монгольской операции 1921 г. [29, с. 355–357].

Фильм был призван показать совместную борьбу революционных сил России и Монголии против общего врага — белогвардейских формирований адмирала А. В. Колчака, а затем генерала Р. Ф. Унгерна фон Штернберга.

В этом случае Верховного правителя (В. Кулик) на экране преподнесли торжественно и солидно. В первой сцене облаченный в белый парадный мундир Колчак со свитой встречает главу ламаистской церкви Урянхайского края (Тува) Лапсана Чамзу (Н. Жантурин), подтверждая незыблемость протектората России над Урянхаем. В знак дружбы и заслуг перед Россией Верховный правитель жалует Чамзу орденом Св. Анны II степени, обещая оказать содействие в борьбе с «красным генералом Щетинкой» [16, с. 86–87].

Сцена эта относительно образа Колчака обращает к дискуссии. Большую часть периода пребывания в статусе Верховного правителя адмирал носил по погоде френч или шинель сухопутного образца цвета хаки, лишь изредка на особых торжествах надевая военно-морской мундир темно-синего цвета и шинель соответствующего фасона [8, с. 58; 10, с. 396–397]. Каких-либо свидетельств о ношении им в Омске белого кителя не выявлено. Что касается визита ламы в столицу белой Сибири, то подобный эпизод действительно в июле 1919 г. имел место. О данном событии указал в мемуарах генерал М. А. Иностранцев [см. подр.: 36].

В другой сцене Колчак, выступая перед генералами и офицерами, приказывает уничтожить Советскую Баджейскую республику и назначает генерала С. Н. Розанова (Г. Гецов) командовать войсками для разгрома красных партизан П. Е. Щетинкина (П. Глебов). Адмирал приводит в пример управляющего Урянхайским краем, гражданского чиновника Турчанинова (Н. Прокопович), который жестко подавил коммунистов. Экранный Колчак уничижительно называет Щетинкина «рязанским плотником, дослужившимся до штабс-капитана». Верховный правитель приказывает направить в красный тыл надежного человека для ликвидации лидера повстанцев Щетинкина. Поручают миссию адъютанту Турчанинова корнету Шмакову (Ю. Соломин).

Стоит отметить, подбор исполнителей ролей в кинокартине: как и в предшествующих фильмах, учитывались сыгранные артистами роли. Так, сын военного В. Кулик до «Кочующего фронта» уже имел несколько «офицерских» ролей. В том числе он сыграл начальника штаба Унгерна в советско-монгольском фильме «Исход» (1967). Мундир офицера в кадре носил и П. Глебов («Тихий Дон», 1957–1958). А роль капитана Кольцова в фильме «Адъютант его превосходительства» стала одной из хрестоматийных в творчестве Ю. Соломина.

Необходимо подчеркнуть, что создатели фильма для отрицательного значения роли Колчака исказили историческую действительность. Адмирал выступал «за единую и неделимую Россию». В данной кинокартине этот принцип подменяется белым «колонизаторством» в отношении Урянхайского края. Но в целом адмирал в «Кочующем фронте» представлен помпезно, но не эмоционально, как в кинокартине «Севастополь».

«Моонзунд», или Колчак в жестком рисунке роли. На излете эпохи СССР в 1990 г. состоялась премьера кинофильма «Моонзунд», снятого режиссером А. Муратовым тремя годами ранее на киностудии «Ленфильм» по одноименному роману-хронике В. Пикуля. Сценарий к ленте написали Э. Володарский и Г. Муратова. Фильм был приветственно встречен не только публикой, но и кинокритиками [37].

Главная задача авторов фильма, как видится, состояла в том, чтобы на основе очень политизированного произведения создать такой кинофильм, где революционная ситуация была бы сведена к минимуму, а все внимание сосредотачивалось бы на драматической судьбе Русского флота в годы Первой мировой войны. В условиях уже начавшейся «перестройки» стало возможным не заострять внимание на эволюции революционных взглядов главного героя, как это было в кинокартине «Севастополь». Напротив, главный герой фильма «Моонзунд» — старший лейтенант С. Н. Артеньев (О. Меньшиков) — сторонится политики. Главное для него — служение России, выполнение воинского долга. Из тех, кто в окружении Артеньева активно демонстрировал революционные настроения — комиссар батареи матрос Семенчук (В. Гостюхин). Оба они по-разному видят смысл революции, но главное — каждый из них до конца выполняет свой долг, отвергая предложение врага о капитуляции. В итоге идея патриотизма в фильме доминирует над революционной борьбой.

Личность А. В. Колчака в этом фильме впервые показана не в революционной ситуации, а в военно-бытовой обстановке. Его первое короткое появление в фильме — это артиллерийские стрельбы на учениях Балтийского флота. В следующем эпизоде капитан 1-го ранга Колчак (Ю. Беляев) беседует с командующим Балтийским флотом адмиралом Н. О. Эссеном (Е. Евстигнеев), который предлагает ему возглавить минную дивизию. Здесь в экранном образе подчеркнуты его способности как военного управленца и специалиста минного дела. Важный эпизод — разговор Колчака с Артеньевым, где Колчак выразил ему свою поддержку в случившемся конфликте на корабле и самоубийстве фон Дена. Здесь же Колчак положительно отзывается о матросах-большевиках, которые более дисциплинированы и боеспособны, чем другие, их ценят командиры, хотя они и выступают против войны. Артеньев подчеркивает, что далек от политики. В другой встрече с Артеньевым Колчак с досадой и ненавистью в голосе говорит о том, что Черноморского и Балтийского флотов больше нет, а против большевизма Россия не устоит.

Далее закадровый голос в фильме сообщает: «Получив золотое оружие от монархической лиги Георгиевских кавалеров, Колчак уехал в Америку, возглавив, военно-морскую миссию. И Россия рассталась с адмиралом, чтобы встретиться с ним в сибирских степях. Именно там, поддержанный всесильной Антантой, он станет тем Колчаком, которого знаем мы. Россия забудет, что он был прекрасным минером и талантливым флотоводцем, полярником и гидрографом». Таким образом, столь длинная фраза открывает для зрителя не Верховного правителя белой России, а того, кем был Колчак до революции и даже еще до Русско-японской и Первой мировой войн. В общественной риторике начинавшейся «перестройки» такая репрезентация выглядела вполне допустимой.

Здесь показательно выглядит и мысль критика Ю. Тюрина в рецензии на эту киноленту; суждения затрагивают не только образ Колчака, но и общие подходы советского кинематографа в изображении Белого движения: «По приказу командующего минирование Ирбенского пролива и подходов к Моондзунзскому архипелагу провел <…> Колчак, будущий «верховный правитель». Фильм не оглупляет это историческое лицо, не дает карикатуру. А так соблазнительно было задним числом расправиться с Колчаком, чем бы и воспользовался менее думающий режиссер. Муратов и актер Театра на Таганке Ю. Беляев не перешагивают через исторические вехи. Вульгарная модернизация много раз приносила историческим киножанрам неудачи и приблизительность» [37]. Логично, что следующим этапом в развитии образа А. В. Колчака уже в постсоветский период стала замена негативной коннотации на сугубо позитивно-идеалистическое восприятие.

Выводы и дискуссия.

Проделанный нами анализ демонстрирует, что тематика революции и Гражданской войны в советской культуре продолжала быть ключевой весь период существования СССР, что увязывалось с необходимостью демонстрации зрителю в строго идеологических рамках сложного и драматичного процесса становления нового государства и общества. Кинематограф, как один из наиболее массовых видов искусства, полностью подходил для этих целей.

Как видим, событиям Гражданской войны на востоке России в советском игровом кино уделено весьма пристальное внимание, что исторически правильно. Ведь белая Сибирь в 1918–1919 гг. олицетворяла своего рода альтернативный плацдарм государственности по отношению к большевистской России. Следствием демократизации общественных настроений в СССР стала возможность кинорежиссеров художественных фильмов раскрывать историю Гражданской войны более полновесно, уделяя внимание не только красным командирам, но и лидерам Белого движения. Отсюда закономерно внимание к исторической фигуре А. В. Колчака — «главного врага» советской власти на восточном направлении.

Создатели фильмов с конца 1960-х гг. стали приходить к использованию реальных сюжетов прошлого для репрезентации событий в целом и образа Колчака, в частности. В соответствии с политической конъюнктурой эпохи он предстает исключительно как исторический противник советской власти. Но это воплощение на экране вовсе не выглядит карикатурно или схематично, как следствие «принудительной демонизации врага». Зритель увидел Колчака, как человека незаурядного, имеющего таланты и амбиции, но при этом испытывающего зависимость в своей политике от представителей Антанты. Таким он предстает в фильмах «Золотой эшелон» и «Гроза над Белой». В кинокартине «Севастополь» экранный Колчак «приобрел» такие личностные черты, как решительность и бескомпромиссность. А в «Моонзунде» за кадром прозвучала почти революционная для тех лет его оценка как боевого офицера, ученого и путешественника. Это видится прямым следствием того, что этот фильм снимался на излете советской эпохи, когда «ветер перестройки» был уже ощутим. Но образ Колчака именно тогда «углубился», уйдя от некой «плакатности», обретая более реалистичные черты с точки зрения исторической биографии этого деятеля.

Да, сценаристы и режиссеры при планировании воплощения Колчака в кино закладывали в его образ черты типичного противника советской власти (и только!), всячески подчеркивая это художественными средствами. Разумеется, Колчак в рассматриваемый период ни в коем случае не должен был «стать» героем, примером, кумиром зрителя. Однако, так или иначе, создатели фильмов внесли отдельные элементы в его экранный образ, «намекая» на необходимость критической оценки личности этого деятеля: ведь враг советской власти должен был выглядеть достойно. Схожим образом в игровом кино тогда велась репрезентация иных противников СССР.

При этом жесткие идеологические рамки в советский период потребовали переоценки личности А. В. Колчака в «постперестроечные» годы, ведь существовавший экранный образ, как и сформированный взгляд в научных трудах советской эпохи, был далек от идеализации. В итоге в массовом сознании демократической России адмирал достаточно быстро и не без влияния массовой культуры стал «исключительно положительным» героем в драматическом прошлом нашей страны, что в итоге, к сожалению, не уберегло его историческую фигуру от мифов и ошибочных суждений. И не случайно в течение более чем века Колчак остается одним из тех российских государственных и политических деятелей, кто наиболее остро обсуждаем академической публикой и общественностью. Логично, что самого пристального внимания удостоился политический апогей Александра Васильевича, рассматриваемый, в том числе, и в контексте иностранного влияния на события в России, и с учетом локальной омской истории тех лет [38–41]. Причем особо полемичные современные дискуссии «исторически закономерно» идут более тридцати лет именно в Омске — бывшей столице белой Сибири [7, с. 93–103; 42–44].

Соотнося образ А. В. Колчака в советском и современном игровом кино, мы видим динамику развития художественной мысли, которая во многом отвечала запросам самого общества. В этой связи вполне возможны новые подходы и оценки личности А. В. Колчака в художественных фильмах. Сами кинокартины советских лет уже стали частью истории. И данный опыт полезен как для понимания советского общества, так и для создания нового художественного образа адмирала А. В. Колчака.

About the authors

Alexander S. Afanasyev

Author for correspondence.
Email: alex81af@mail.ru

Employee of the Material and Technical and Economic Support Department

References

Supplementary files