Изменчивость как сущностное основание искусства коллажа в XX веке

Полный текст

Преобразование — ключевое понятие в культуре XX в. Представления

человечества о мире изменились на всех уровнях культуры: от специализи-
рованной, охватывающей науки и искусства, до обыденной со своими этно-
Е. К. БЛИНОВА, Ю. Е. МАЛЮГИНА. Изменчивость как сущностное основание искусства коллажа

в XX веке

105
Humanities & Science University Journal

Е. К. БЛИНОВА, Ю. Е. МАЛЮГИНА. Изменчивость как сущностное основание искусства коллажа
в XX веке
конфессиональными и бытовыми отличительными особенностями. Новые
идеи повлияли на мировосприятие людей (ценности и убеждения), на
мировоззрение (восприятие реальности и оценка событий), изменили опыт

миросозерцания (место человека в мире и типы связи с миром) и сформи-
ровали в человеческом сознании радикальные образы реальности — иногда

ироничные, иногда драматичные, иногда апокалиптические.

Грандиозная идея теории относительности, предложенная А. Эйнштей-
ном ровно 110 лет назад, в 1915 г., заключающаяся в том, что гравитация

возникает не как результат взаимодействия тел, а как следствие искривле-
ния четырехмерного пространства, и сегодня трудно поддается образному

воспроизведению. Новые представления, заложенные в образ мира имма-
нентно, сущностно, где электромагнитной активности назначается особая

роль, а активность человека стала центральной темой естественно -научной
мысли, изменили привычные представления о структуре пространства и

о сосуществовании с ним человека как о структуре стабильной и фикси-
рованной. Представление об этом единстве как о структуре подвижной

и изменчивой начинает доминировать. Новое знание о том, что оценка
качеств действительности зависит от точки зрения, полностью перевернула
и картину мира, и представления о самой жизни человека. Изменчивость
стала пониматься как онтологическое свойство, как процесс на временном
отрезке любой протяженности, а преобразования лишь как промежуточные
результаты этого процесса.
Изменчивость стала новым содержанием искусства, став сущностным
ядром модернизма, позволив сойти с платформ, казалось бы, устоявшихся
культурных традиций. Изменчивость, как понимал ее еще Гераклит1
, акме
которого приходится на 504–501 гг. до н. э. — это изменение содержания во
времени. В XX в. антитеза «покой и
неустойчивость» уходит с горизонта

даже обыденного сознания, ее пара-
доксально заменяет гераклитовский

тезис о тождестве противополож-
ностей.

Первый раз программное художес-
твенное заявление об изменчивости

как о процессе перехода из одного
состояния в другое можно ощутить
в картинах П. Пикассо «Девочка
на шаре» 1905 г. и А. Матисса
«Танец» 1910 г. (Ил. 1, 2). В образной

структуре этих работ нет противо-
поставления подвижного инертному,

как это может показаться на первый
взгляд. Несмотря на очевидный
«модернистский» поворот в работе
с выразительными средствами
живописной композиции, картины

по-настоящему классичны, как клас-
сично и положение о непрерывности

движения. Ил. 1. П. Пикассо. Девочка на шаре.1905

106

Е. К. БЛИНОВА, Ю. Е. МАЛЮГИНА. Изменчивость как сущностное основание искусства коллажа
в XX веке

Университетский научный журнал

Все крупные цивилизации, как исторические, так и социальные, их
культуры, всегда стремились обосновать неизменность и стабильность
мировоззренческих концепций и «жили» в ситуации канона. Образ связей

человека и мира был по-своему нерушимым, а полный покой или неустой-
чивость — лишь эпизоды существования.

В середине XIX в. меняется представление о свойствах человеческого

восприятия окружающего мира, а уже в XX в. стал доказанным и очевид-
ным тот факт, что согласно физиологии активности сенсорные данные при

построении образов как элементов сознания неоднократно перекодируются
и преобразуются. Картины П. Пикассо и А. Матисса можно трактовать как

художественные декларации о скоординированности сенсорных и мотор-
ных компонентов двигательного акта.

Восприятие в XX в. начинает трактоваться не как процесс «разгляды-
вания» предметов, а как обработка сенсорных данных. Формула «воспри-
ятие фактуры зависит от поверхности материала» постепенно меняется

на формулу «видеть фактурными

полями», фиксирующую дан-
ность, что границы между фак-
турными полями являются мес-
том формирования линий в нашем

сознании. Художники, которым
априори свойственно мыслить
образами, первые закрепили эти

эмпирические опыты в своих про-
изведениях, не противореча раз-
работанной российскими физио-
логами концепции активности,

что отражается в «живописи
ножницами» А. Матисса, в его
композиции «Гимнаст, делающий
сальто “салазки”» 1947 г. (ил. 3).
Связь этих идей стала очевидна,
и в конце XX в. единство взглядов

Ил. 2. А. Матисс. Танец. 1915

Ил. 3. А. Матисс. Гимнаст, делающий
сальто «салазки». 1947

107
Humanities & Science University Journal

Е. К. БЛИНОВА, Ю. Е. МАЛЮГИНА. Изменчивость как сущностное основание искусства коллажа
в XX веке

на понимание активности проявилось во
взаимном иллюстрировании сенсорных
парадоксов, например в иллюстрациях
книг Н. А. Бернштейна2
(ил. 4).
Основным постулатом модернизма

является постулат о том, что неизмен-
ность проявляется лишь в том, что мир

неизменно активен и изменчив и не
живет в шаблонах и канонах прошлого.

Для того чтобы «изобразить» актив-
ность, художникам нужно было иначе

подойти к проблеме отбора выразитель-
ных средств художественной компо-
зиции. И если раньше этот отбор был

подчинен образному единству «стиля»,
то теперь отбор должен был работать на

построение образа активности в созна-
нии человека, а сам человек предстоять

не как пассивный объект, а как система со
своим целеполаганием. Сама композиция

стала трактоваться не только как органи-
зация элементов на плоскости или в объ-
емно-пространственной связи, а как познавательная активность, как само

когнитивное мышление; в том смысле, в котором В. А. Фаворский — автор
«Теории композиции» — эту композицию трактовал: как связь человека и

среды [1]. Воспринимаемые фактурные поля, согласно теории Н. А. Бер-
штейна, — теории построения движения [2; 3], формируют в человеке

разную активность, разную тектоническую напряженность.

Поэтому неудивительно, что художники обратили внимание на то искус-
ство, где преобразование и изменчивость — его основное содержание, на

декоративное искусство.

Ресурсы декоративного искусства оказались безграничны. Этот вид искус-
ства, не являясь сущностным, не формирующим в сознании человека само-
стоятельных сенсорных феноменов, которыми являются линия, плоскость,

цвет, границы поверхности, пространство, базируется на умении преобразо-
вывать, по-новому сочетать внешние видимые качества двух миров человека:

мира первой природы и мира второй природы, веществ и предметов.
Художники-коллажисты во многом неосознанно используют чувство

сенсорных сигналов для организации моторного ответа, тем самым при-
давая различную динамику образному отклику у зрителей.

Визуальные парадоксы, связанные с преобразованиями, влиянием цвета

на восприятие фактуры, стали излюбленной темой художественных экспе-
риментов живописцев, работающих в технике коллажа.

В истории искусства проблема преобразований находится в центре

внимания искусствоведов по двум причинам: во-первых, преобразова-
ния — магистральная тема художественной культуры; во-вторых, преобра-
зования в живописи, графике, архитектуре в XX в. кардинально изменили

восприятие реальности и сформировавшие представление о новом способе
художественного видении окружающей действительности.
Ил. 4. Обложка книги
Н. А. Бернштейна «О ловкости
и её развитии» (текст конца
1940-х гг.). Иллюстрация 1991 г.

108

Е. К. БЛИНОВА, Ю. Е. МАЛЮГИНА. Изменчивость как сущностное основание искусства коллажа
в XX веке

Университетский научный журнал

Специфика художественного видения в искусстве авангарда заклю-
чалась в отказе от привычного изображения предметного мира в пользу

новых художественных форм и методов изображения, что позволило

понять связь между общественным сознанием эпохи и творчеством отде-
льных художников [4, с. 120].

Произведения художников, работавших в технике коллажа, созданные в
период преобразований в XX в., представляют особый интерес и в XXI в.,
о чем свидетельствует целый ряд выставок, организаторами которых
выступили Государственный Русский музей, Центральный выставочный
зал «Манеж», Музей нонконформистского искусства.
В Русском музее с декабря 2005 г. по март 2006 г. проходила выставка

«Коллаж в России. XX век», посвященная пластическим проблемам искус-
ства ХХ в., и в первую очередь искусству коллажа — композиционной

работе с фактурами и текстурами, с пространственными границами.
Спустя 20 лет Русский музей вновь представляет наследие авангарда,
демонстрируя его ключевые направления: на выставке «Наш Авангард»

2025 года, представлено более 400 композиций, относящиеся к супрема-
тизму, конструктивизму, кубизму, экспрессионизму и футуризму.

Кроме крупномасштабных выставок, демонстрирующих визуальные

парадоксы, связанных с трансформациями, нередко открываются персо-
нальные и групповые выставки художников, освещающих наследие мас-
теров XX в. К таким выставкам относится групповая выставка «Коллаж»,

которая прошла в Городском выставочном зале Петрозаводска в 2025 г.

Выставка, объединившая художников не только темой, но и художествен-
ной техникой, позволила показать срез достижений в области искусства

коллажа и те преобразования, в рамках которых это искусство продолжает
свое развитие в XXI в. Также нельзя не отметить персональную выставку
современного художника С. Ковальского, состоявшуюся в Малом зале
Музея нонконформистского искусства в 2025 г., в рамках которой были
представлены два типа произведений [коллажей] — модернистский
и «внутренний», «отражающий полифонию жизни» [5].
Помимо разнообразных выставочных проектов, коллажирование как
авангардная художественная технология имеет свою историографию,
но надо отметить, что исследователи по-разному понимают суть этого

художественного явления. В статье Г. А. Ланщиковой, Е. В. Скрипнико-
вой трансформации авангарда представлены как художественный прием,

с помощью которого происходит изменение реальности в соответствии
с замыслом художника [6, с. 48]. В статье Е. В. Паруковой трансформации

рассмотрены с позиции термина «стилизация» и вступают в качестве под-
хода, подразумевающего художественную переработку образов, явлений

и объектов окружающей действительности [7, с. 56].

Особо следует подчеркнуть исследования Е. А. Бобринской и А. В. Кру-
санова. В монографии Е. А. Бобринской «Русский авангард: границы

искусства» (2006) исследователь рассматривает проблему «нарушения
границ», когда коллаж и конструктивистские объекты радикально меняют
восприятие изобразительного искусства [8].
А. В. Крусанов — автор книг по вопросам теории и истории развития

искусства авангарда, акцентирует внимание на «новых формах», господ-
ствующих в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, кото-

109
Humanities & Science University Journal

Е. К. БЛИНОВА, Ю. Е. МАЛЮГИНА. Изменчивость как сущностное основание искусства коллажа
в XX веке
рые «должны были формировать идейно-художественную систему взглядов
человека на мир» [9].
В статьях А. А. Курбановского [10] и А. И. Демченко [11] искусство
авангарда и его ключевые направления рассмотрены с позиции семиотики
и философии искусства.
Говоря о значении художественных средств выразительности в начале
XX в. в контексте явления преобразования, следует выделить фактуру
как ведущее выразительное средство. Отталкиваясь от этимологического
значения латинского слова “factūra”, обозначающего обработку, строение,

отметим, что в косвенных искусствах термин «фактура» — есть харак-
тер обработки какого-либо материала, определяющий его внешний вид.

Фактура может быть создана природой, а может — людьми, что делает

это качество определенной творческой задачей. Фактура в рамках худо-
жественного произведения, способствовала преобразованию тактильного

в видимое, осязаемого в созерцаемое [12, с. 27]. Значение фактуры в пост-
роении образов напряженности пространства и стилистических складов —

отдельная тема архитектуроведческих штудий [13].

Н. Д. Бурлюк в сборнике русских футуристов «Пощечина обществен-
ному вкусу» [14], манифестирующем идеи Нового «свободного» искусства,

в статье «Кубизм. (Поверхность — плоскость)» [14, с. 95] называет те

составные элементы, которые значимы для искусства живописи «по сущес-
тву»: это линия, поверхность, цвет, фактура, и утверждает, что «Раньше

живопись лишь видела, теперь она осязает» [14, с. 97].
Специфика фактуры в произведениях коллажистов наиболее отчетливо
прослеживалась в первых натюрмортах художников П. Пикассо «Бутылка»
1912 г., Ж. Брака «Фруктовая тарелка и стакан» также 1912 г. За счет
включения разнофактурных элементов в живописную ткань произведения
создавались композиции, отсылающие зрителя к реальным предметам.
Художественным методом коллажирования творцы нового искусства
могли решать принципиально разные задачи: Ж. Брак стремился передать
в натюрмортах пространство и глубину. П. Пикассо через концепцию

кубизма усиливал материальность предметов, вызывая тектонически про-
чувствованный сенсорный отклик.

Нельзя не отметить эталонное произведение П. Пикассо «Натюрморт
с плетенным стулом» 1912 г., демонстрирующее синтез фактур. Художник
включил в произведение кусок клеенки, кроме того, приклеил по краю
работы веревку, имитируя раму. Подобный прием использовался мастером
для того, чтобы показать разницу между предметами или материалами,
которые могли войти в композицию и стать реальностью, соперничающей с
натурой. Содержание произведения — это подмена тектонических смыслов
в духе кубизма: опознаваемый образ стула, как устойчивого и надежного
предмета обихода, перекрывается образом дискретности и неустойчивости,
создаваемого дробными рваными фактурными полями; сейчас бы мы
назвали этот образ — образом сенсорной коррекции.
Творческие эксперименты с фактурой П. Пикассо разделял французский
художник Ж. Брак. В своей работе «Блюдо с фруктами и стакан» 1912 г.
(ил. 5), помимо живописных мазков, он использовал обои, имитирующие
текстуру древесины. Известно ироничное объяснение данного приема как
демонстрации «изменения статуса обоев», ставших теперь единственной

110

Е. К. БЛИНОВА, Ю. Е. МАЛЮГИНА. Изменчивость как сущностное основание искусства коллажа
в XX веке

Университетский научный журнал

«реальной» вещью на картине. Суть

таких трансформаций — игра с осяза-
емым и неосязаемым, с разной актив-
ностью человека, зависящей от его

состояния; и чтобы зритель был более

уверен в своих нестабильных ощуще-
ниях, автор подключает визуальный

нарратив и подписывает — BAR.
Художники авангардного крыла

изобразительного искусства акцен-
тировали внимание на природных

свойствах фактуры, которая оказыва-
ется первым средством художествен-
ной выразительности, характеризую-
щей поверхность произведения. Хотя

Д. Бурлюк в полемическом задоре и
называл Ж. Брака, как и А. Матисса,
«холодными скопцами в искусстве»
[15] в своем произведении «Коллаж.
1914» (ил. 6), выполненном уже в
американский период его творчества,
азартно применяет все их художественные достижения в совокупности —

как единое выразительное средство «цвет-фактура». Д. Бурлюк представ-
лял живописную поверхность как самостоятельную категорию и предлагал

новое видение картины — с позиции ее рельефа, соединяя совершенно
разнородные предметы с целью выявления их цветовых, фактурных и
пластических различительных качеств.

После освоения материальности предметного мира, художники обра-
щаются к возможностям построения абстрактных композиций средствами

коллажа [16, с. 107]. Представитель дадаистов Ж. Арп, вслед за Д. Бурлюком,
П. Пикассо, Ж. Браком, помимо уже известных творческих экспериментов
с фактурой, ненароком разработал иной способ работы над композицией и

назвал его «методом случайности». Его работа «Коллаж с квадратами, распо-
ложенными в соответствии с законом

вероятности» (ил. 7), созданная из
кусочков бумаги, расположенных на
поверхности композиции, наглядно

демонстрирует суть метода, заклю-
чающегося в следующем: художник

подбрасывал кусочки порванной
бумаги. Они падали на поверхность
как попало. Затем, используя клей,
автор прикреплял эти квадраты к
картону. Ж. Арп считал, что «пафос

искусства эпохи авангарда заклю-
чается не в эстетической сущности,

а в “случайности”, где нет места

рациональному и логическому объ-
яснению» [17].

Ил. 5. Ж. Брак. Блюдо с фруктами
и стакан. 1912

Ил. 6. Д. Бурлюк Коллаж (1914).
Выполнен в США по мотивам работ

1914 г.

111
Humanities & Science University Journal

Е. К. БЛИНОВА, Ю. Е. МАЛЮГИНА. Изменчивость как сущностное основание искусства коллажа
в XX веке

Историография искусства кол-
лажирования и иконографический

анализ представленных на выставках
произведений — коллажных работ,

созданных в XX–XXI вв., показы-
вают, что все анализируемые дан-
ные, связанные с трансформацией

композиционных зон произведений,
подпадают под категорию «явление
преобразования». В свою очередь,
вышеуказанное позволяет судить

о независимости явления преобра-
зования, в основе которого лежит

изменчивость как онтологическое

свойство мира, и сделать заключе-
ние о том, что коллажное искусство

(искусство коллажирования) — само-
стоятельный вид искусства.

Коллажные технологии — бумаж-
ная, текстильная, смешанная и кол-
лажные техники — плоскостные,

объемные, пространственные, позволяют расширять арсенал образов,

связанных с образами тектонической напряженности пространства кол-
лажного искусства, изменчивых по существу и влияющих в том числе и

на методологию дизайна.
Н. Бурлюк утверждал, что художники — «вещие очи человечества»
[13, с. 95]; это утверждение прошло проверку временем. Опираясь на этот
тезис, можно быть уверенными, что новые композиционные материалы
и цифровое искусство расширяют границы художественного видения и
предоставляют возможность разрабатывать новые визуальные стратегии.

Об авторах

Елена Константиновна Блинова

Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена

ORCID iD: 0009-0006-1916-4445

Юлия Евгеньевна Малюгина

Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена

ORCID iD: 0009-0006-1916-4445

Список литературы

Дополнительные файлы