Соната В. А. Моцарта для клавира и скрипки Ре мажор (KV306): особенности жанрово-стилистического диалога на фоне исполнительской трактовки

Полный текст

Обращение к заявленной теме — попытка разрешить несколько проти-
воречий, сложившихся относительно сонат Моцарта для клавира и скрипки.

Первое из них заключается в том, что огромный объем литературы, посвя-
щенной австрийскому композитору, практически исключает всесторонний

глубокий анализ инструментальных дуэтов венского классика. Между тем
в концертной и педагогической практике дуэтные сонаты Моцарта стали
одной из самых устойчивых и ярких страниц репертуара [1]. Второй круг
противоречий связан с поиском ответов на вопрос: как исполнять дуэтные
сонаты Моцарта [2]? Формально складывается впечатление, что они всем
хорошо известны, доступны и понятны. На самом же деле, трактовок его
сочинений существует великое множество: от традиции аутентичного

исполнения к практике академической камерной трактовки или демонс-
тративно концертной с элементами яркой театральности. Помимо этого,

современные скрипачи и пианисты пытаются найти в дуэтных партитурах
Моцарта абсолютно новое, почти авангардное звучание.
Наиболее пристальное внимание хотелось бы уделить финальной
сонате мангеймского опуса. Она отличается, прежде всего, сложностью
и многомерностью партитуры, в частности неуловимым сплетением в ней
парадоксального спектра характеристик моцартовского стиля: камерного

и концертного, симфонического и оперного. Различные стороны компози-
ционного, драматургического и языкового многообразия объединяет жан-
рово-стилистический диалог, в основе которого лежит изначальная амби-
валентность Ре мажорной сонаты. Для выявления оригинальности такого

диалога мы выдвигаем достаточно неожиданную, но перспективную,
особенно для исполнителей, концепцию: Ре мажорный дуэт представляет
собой блестящий синтезирующий финал по отношению к своеобразному
макроциклу, известному в истории музыки под названием «мангеймские

сонаты». В данном аспекте ее стилистическая характеристика приобре-
тает целый ряд новых акцентов, в частности широкий круг «перекличек»

с другими мангеймскими сонатами, органичное включение в сонатный
цикл компонентов театрально-концертного диалога и т. д.
Индивидуальность данного сочинения В. А. Моцарта проявляется также

в многоуровневом сплаве качеств раннего инструментального стиля ком-
позитора и открытии зрелого периода его творчества. Вполне логично при

этом, что разносторонняя характеристика представленного здесь инстру-
ментального дуэта невозможна без обращения к циклу мангеймских сонат1

.

* * *

По нашему мнению, есть убедительные основания рассматривать сонату
Ре мажор как финальную в своеобразном, достаточно оригинальном,
макроцикле. Учитывать эту точку зрения важно в первую очередь для
понимания исполнительской концепции пьесы, поскольку сама позиция
отражает не только отдельные стороны ее характеристик, но и целостное
восприятие партитуры.
Сам композитор считал именно мангеймский опус (KV 301-306) первым
«собранием» равноправных дуэтов или диалогов для двух инструментов.
Он предлагает их как самостоятельные законченные пьесы, обладающие
контрастными, образно-жанровыми свойствами [3]. Однако с позиции
сегодняшнего дня — этот опус может рассматриваться и с точки зре-

35
Humanities & Science University Journal

ЦЮЙ ВА, ВАН СИНЮЙ. Соната
В. А. Моцарта для клавира
и скрипки Ре мажор (KV306): особенности жанрово-стилистического диалога
...
ния различных внутренних связей как между сонатами, так и между их
отдельными частями. В таком случае соната Ре мажор, завершающая
макроцикл, может интерпретироваться в качестве развернутого, сложного
синтезирующего финала. Путь к нему видится нам последовательным и
логичным.
Для большей наглядности представим здесь таблицу, отражающую не
только тональные, но и темповые отношения между пьесами.

Таблица

Соната для
клавира
и скрипки

Тональ-
ность Год По

Кехелю 1 часть 2 часть 3 часть

1 Соль мажор Предполо-
жительно

в феврале
1778,
Мангейм

KV301 Allegro
con spirito,
4/4

Allegro,
3/8

2 Ми-бемоль
мажор

Январь или
февраль
1778,
Мангейм

KV302 Allegro,
3/4

Rondo.
Andante
grazioso,
2/4

3 До мажор Февраль
1778,
Мангейм

KV303 Adagio —
Molto
allegro,
4/4

Tempo di
menuetto,
3/4

4 Ми минор Лето 1778,
Париж

KV304 Allegro, 2/2 Tempo di
menuetto,
3/4

5 Ля мажор 1778,
Мангейм
или Париж

KV305 Allegro
di molto,
6/8

Thema con
variazoni.
Andante
grazioso,
2/4

6 Ре мажор Лето 1778,
Париж

KV306 Allegro
con spirito,
4/4

Andante
cantabile,
3/4

Allegretto,
2/4
Уже сам анализ таблицы убедительно указывает на целый ряд факторов,

свидетельствующих, с одной стороны, о внутренних связях между отде-
льными сонатами, с другой — о том, насколько логично и устремленно по-
следовательное движение внутри макроцикла к его Ре мажорному финалу

(KV306). Прежде всего, заметим, что макроцикл в целом воспринимается
как вполне замкнутый, поскольку в Шестой сонате возникают некоторые
«отзвуки» сонаты No1 (KV301). Первые части обеих пьес имеют авторскую
ремарку “Allegro con spirito”, не повторяющуюся на протяжении всего
макроцикла; вторая часть Шестой сонаты возвращает нас к тональности
Соль мажор — основной тональности Сонаты No1. Общее тональное
движение к финальному Ре мажору также последовательно стремится из
развернутой сферы тональностей субдоминантовой группы (Соль мажор,
Ми-бемоль мажор, До мажор, ми минор) через доминантовый Ля мажор
(Соната No 5) — к финальному Ре мажору. Таким образом, общая схема

тонального движения представляет собой классическую последователь-
ность: S — D — T.

36

ЦЮЙ ВА, ВАН СИНЮЙ. Соната
В. А. Моцарта для клавира
и скрипки Ре мажор (KV306): особенности жанрово-стилистического диалога
...

Университетский научный журнал
Вместе с тем в общей ладотональной драматургии макроцикла уместно
выделить сонаты No 2 и No 4. Вторая (Ми-бемоль мажор) — единственная
бемольная пьеса на фоне диезных; четвертая (ми минор) — единственная

минорная в окружении мажорных. Это неожиданно возникающая ладото-
нальная окраска второй и четвертой пьес придает всему макроциклу черты

рондальности.
Пять из шести мангеймских сонат имеют двухчастное строение. Однако
внутреннее наполнение каждой пьесы на протяжении макроцикла ни
разу не повторяется. Такой принцип — свободной трактовки сонатного
цикла — был в целом характерен для музыки барокко. Моцарт же, вполне
возможно, представляет его в качестве своеобразной грани между барочной
«свободой»2 и логикой раннего классицизма.
Еще одно примечательное качество, объединяющее двухчастные циклы

пяти из шести мангеймских сонат, — условный «выход» циклообразо-
вания за границы двухчастности. Он проявляется в том, что медленные

части большинства пьес содержат в себе, так или иначе, черты финала [4].
К примеру, вторая часть сонаты No 2 Ми-бемоль мажор KV 302 написана в
форме рондо, характерной для барочных и классических финалов (образец
такого финала наблюдаем в третьей части Сонаты No 6).

Еще одним примером «расширения» двухчастной структуры может слу-
жить Andante con grazioso Сонаты No 5 Ля мажор. Оно представляет собой

тему и достаточно развернутые вариации, часть которых носит характер
подвижного финального изложения3
.

Как видим, шесть мангеймских сонат собраны композитором в один

опус далеко не случайно. Общее название и посвящение, а также двух-
частная структура пяти из шести пьес наводят на мысль об определенном

сходстве между ними. Кроме того, важную роль в восприятии этого опуса

как своеобразного макроцикла играет ладотональная логика и общие при-
нципы в формировании каждого из микроциклов.

Как завершающая часть макроцикла Ре мажорная соната обладает более
высокой музыкальной событийностью, нежели предыдущие. Речь идет, в

частности, о многотемности каждой из ее частей, их фактурном разнообра-
зии и особой плотности ладотональных процессов. В качестве еще одного

фактора, свидетельствующего о финальной функции данной сонаты, можно
рассматривать ее форму и драматургию, где доминирующую роль играют
принципы повторности и зеркальной симметрии.
Связи сонаты Ре мажор с предшествующими ей в мангеймском опусе
проявляются на разных уровнях. Помимо тональных перекличек с пятью

предшествующими сонатами (см. табл.), можно говорить и об опреде-
ленных жанровых связях с ними. К примеру, исполнители часто рассмат-
ривают Andante (вторую часть) как своеобразную арию для скрипки и

фортепиано, обращая нас к сходной по жанровым признакам первой части
сонаты No 3 (KV 303).

Хотелось бы выделить и целый ряд интонационных «перекличек», сбли-
жающих Ре мажорную сонату с предшествующими. Обратим внимание

на тематическую близость тем связующей партии первой части сонаты Ре
мажор (тт.22-23) и тему заключительной партии сонатного Allegro Сонаты
No 4 сонаты (тт.60-67). Определенный интерес, с этой же точки зрения,
представляет собой прием мелодизации длинных скрипичных трелей,

37
Humanities & Science University Journal

ЦЮЙ ВА, ВАН СИНЮЙ. Соната
В. А. Моцарта для клавира
и скрипки Ре мажор (KV306): особенности жанрово-стилистического диалога
...
как это можно наблюдать во второй части Шестой сонаты и тематизме
главных партий в сонатах No 1, No 4, а также во второй части сонаты No 3.
Показательно, что финал Ре мажорной сонаты можно интерпретировать не
только как завершение данной сонаты, но и как финал всего макроцикла,
благодаря рондальной композиции того и другого4
.

Помимо сказанного, обратим внимание на то, что начало главной партии
первой части с фанфарных интонаций у фортепиано в пунктирном ритме
близко началу многих оперных увертюр Моцарта. Это сразу вовлекает
исполнителей и слушателей в атмосферу активной игры. На протяжении

всего Allegro con spirito игровой характер музыки усилен инструменталь-
ным диалогом, который продолжает оставаться тем игровым полем, где

происходят практически все музыкальные события — образные, ладото-
нальные, фактурные, тематические и другие.

В общей драматургии цикла Моцарт акцентирует внимание испол-
нителей на важнейшие роли Andante cantabile (Вторая часть)5

. Инстру-
ментальный диалог здесь подчеркивается определенной жанровой двой-
ственностью, благодаря органичному и выразительному сплаву элементов

вокального ариозо и танцевального менуэта. При всем контрасте связь
этой части с первой совершенно очевидна благодаря ее сонатной форме и
основной тональности (побочная партия).
Изложение финального рефрена вновь вовлекает слушателя в процесс

стремительной игры посредством ярких динамических контрастов и вне-
запной замены шестнадцатых триолями, предвосхищающими пульсацию

движения первого эпизода. Между тем внутренняя композиция этой части
достаточно сложна и отличается индивидуальной трактовкой формы. Так,

первый эпизод контрастирует с рефреном, прежде всего внезапным появ-
лением иного характера ритмического движения и нового темпа (Allegretto

меняется на Allegro) при сохранении основной тональности. По сути, пер-
вый эпизод представляет собой новую жанровую модель, объединяющую

черты финальной жиги и сицилианы, танцевальные по своей природе. При-
мечательно, что его музыкальный материал также насыщен внутренними

контрастами и ролевыми переключениями, как и первая часть.
В процессе развития второго эпизода (начиная с т. 125) необходимо, как
нам кажется, подчеркнуть два важнейших музыкальных события. Первым
оригинальным фрагментом становится концертная каденция, исполняемая

дуэтом при доминировании фортепиано (тт. 187–230). Напомним, что мень-
шая по масштабу фортепианная каденция уже присутствует в менуэте другой

мангеймской сонаты — KV304. Виртуозные приемы концертного стиля

сосредоточены здесь именно в звучании клавира, которое значительно рас-
ширяет музыкальное пространство и динамизирует общее развитие. Актив-
ный диалог в каденции между инструментами усиливает эффект ролевой

сценической игры. Примечательно также, что Моцарт целиком выписывает
материал этой каденции, не оставляя его на импровизацию исполнителя.
Вероятно, ролевая точность в воспроизведении музыкального материала
в данном случае значительно важнее автору, нежели концертная свобода.

Второе музыкальное событие связано с возвращением в коде Ре мажор-
ного эпизода, которому предшествует трехтактовое Andantino (тт. 230–233).

Кстати, заметим, что выразительным центром развернутой коды становится
фрагмент Adagio, напоминающий оперный «дуэт согласия».

38

ЦЮЙ ВА, ВАН СИНЮЙ. Соната
В. А. Моцарта для клавира
и скрипки Ре мажор (KV306): особенности жанрово-стилистического диалога
...

Университетский научный журнал

Таким образом, соната Ре мажор по целому ряду позиций (синтетичес-
кому характеру тематизма, многотемности, насыщенности и динамизму

игрового пространства, жанровым, интонационным и ладотональным свя-
зям с пятью предшествующими пьесами) воспринимается по отношению

к мангеймскому циклу как обобщающий синтезирующий финал. Однако
соната представляет собой органичный сплав знаковых качеств камерного
дуэта инструментально-концертного письма и оперной театральности.

Вместе с тем ее партитура, как правило, имеет абсолютно самостоя-
тельную жизнь в исполнительской практике, а следовательно, обладает

завершенностью и внутренней наполненностью яркой концертной пьесы.
Классическая сонатная композиция (Allegro con spirito, Andante cantabile,

Allegretto) не помешала автору реализовать в ней целую систему жан-
рово-стилистических качеств, обеспечивающих пьесе единство и яркую

концертность. Выделим здесь некоторые из них, наиболее значительные,
на наш взгляд, в данном аспекте. Прежде всего, речь идет о принципе
диалогичности, с одной стороны, как основополагающем относительно
данного сочинения, с другой — как базовом для концертного письма. Он
проявляется в ролевом характере постоянных инструментальных диалогов

скрипки и фортепиано. В сравнении с предыдущими мангеймскими сона-
тами здесь такой диалог выступает значительно более напряженным и раз-
нообразным. Он становится практически главным объектом исполнитель-
ской интерпретации, нередко воплощая увлекательную композиторскую

игру. К примеру, основная роль в теме главной партии в экспозиционном
и репризном проведении принадлежит фортепиано. Напротив, в сфере
побочной партии ведущая роль отдана скрипке, что создает для слушателя
определенную темброво-фактурную «интригу».
Развитие диалога происходит не только за счет тембровой игры, но и

череды ладотональных сдвигов (наиболее ярких в разработочных разде-
лах), достаточно далеких от экспозиционных и репризных тональностей6

.
Кроме того, практически все разработочные разделы каждой из частей
сонаты характеризуют импровизационное развитие материала. Важную
роль в объединении циклической структуры сонаты Ре мажор играет
интонационное и ладотональное единство сонатного цикла, в результате
чего Andante cantabile по целому ряду признаков воспринимается как
развернутая лирическая середина, обрамленная динамичными крайними
частями7
.

* * *

Приведенные аналитические наблюдения и выводы вполне убедительно,
на наш взгляд, объясняют популярность сонаты Моцарта Ре мажор среди
концертирующих исполнителей. Она достойно украшает репертуар и
начинающих музыкантов, и выдающихся мастеров.
Практически полвека назад сначала в итальянском городе Турине (июль
1974 г.), затем в Москве (май 1975 г.) была представлена интерпретация

Ре мажорной сонаты дуэтом великих советских музыкантов — Святос-
лава Рихтера и Олега Кагана. Их исполнение характеризует гармоничное

сочетание (наряду с безупречным мастерством) камерной утонченности,

театральной гибкости, эмоциональной глубины и яркой концертной зна-
чительности как отдельных деталей, так и целого [5].

39
Humanities & Science University Journal

ЦЮЙ ВА, ВАН СИНЮЙ. Соната
В. А. Моцарта для клавира
и скрипки Ре мажор (KV306): особенности жанрово-стилистического диалога
...
Из многочисленных записей последних десятилетий представим здесь
две. Среди исполнителей сонаты Моцарта в аутентичной манере выделим
альбом, записанный Сигизвальдом Кейкеном и Люком Девосом (1992 г.).
Особую акустическую атмосферу этой звукозаписи создает практически
безвибратный тембр скрипки Кейкена. Звучание фортепиано Девоса
удивляет краткостью туше, которая компенсируется звонкостью тембра
и ясностью артикуляции.
Иную трактовку предлагают всемирно известные музыканты: пианист
и дирижер Даниэль Баренбойм и скрипач Ицхак Перлман (запись 1991 г.).
На первый план исполнители выдвигают ясность конструкции целого

и красоту инструментальных тембров. Они сглаживают темповые конт-
расты, выразительно замедляя даже движение финального рондо. Однако

не следует забывать, что подобного рода темповые вольности в целом
находятся в рамках традиции XVIII века [6]. В любом случае, названные
интерпретации позволяют, с одной стороны, выделить основные тенденции

в артистическом подходе к этому сочинению, с другой — еще раз подчер-
кнуть его поистине безграничный исполнительский потенциал.

Об авторах

Ва Цюй

Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки

ORCID iD: 0009-0007-3373-400X

Синюй Ван

Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки

Список литературы

Дополнительные файлы