Sound Images in Poetics by O. F. Bergholz

Full Text

Сенсорная поэтика — актуальное направление современного литературоведения, изучающее представленный в художественном произведении предметный мир посредством репрезентации чувственных ощущений (зрения, слуха, вкуса, обоняния и осязания). Важность обращения к сенсорике при анализе литературного произведения подчеркивал в свое время польский исследователь Е. Фарино (Faryno) [Фарино: 273–430]. Теме сенсорной образности посвящено немало книг и статей [Ляпина, 2005, 2014, 2016], [Рогачева], [Эпштейн] и др. По мнению Л. Е. Ляпиной, «единая субъективированная картина мира» моделируется автором «через систему сенсорных образов» [Ляпина, 2016: 52]. «Система сенсорных образов, отобранных и структурированных творческим сознанием автора, — пишет Т. В. Васильева, — составляет сенсорную поэтику художественного произведения» [Васильева: 58].

Особое внимание уделяется исследованию звуковой картины мира (соносферы) как в отдельном литературном произведении, так и в творчестве писателя в целом.

Семантика звукообразов Берггольц до настоящего времени не была проанализирована. Взгляд филологов был обращен лишь на то, что интерпретация творчества как культа сопряжена у поэтессы прежде всего с музыкальной образностью, «звучащими» и «звенящими» инструментами — дудкой, свирелью, флейтой, струной и колоколом [Прозорова, 2021: 356–358]. Кроме того, польская исследовательница Э. Комисарук, изучавшая аудиосферу блокадного Ленинграда, обращалась к дневникам Берггольц и «Запискам блокадного человека» Л. Я. Гинзбург как литературным свидетельствам с целью выявления перцепции блокадными жителями звуков военных действий (стрельбы, пальбы, гула самолетов и т. д.) [Komisaruk, 2014a, b], [Комисарук: 97].

Между тем «память звука» была для Берггольц важнейшей ассоциативной связью, которую она подчеркивала, когда размышляла о категории времени. «Когда я думаю или пишу о стыке, о нераздельном соединении прошлого и настоящего, а может быть, даже еще неизвестного нам будущего, — говорила Ольга Федоровна в интервью на ленинградском радио после войны, — то прежде всего возникает у меня звук. Нет ничего сильнее, чем память звука, память песни»¹.

Ольга Берггольц выросла в поющей семье и с детских лет была погружена в народнопоэтическую песенную стихию. В доме пели все, собираясь по вечерам вместе: отец Федор Христофорович и мать Мария Тимофеевна Берггольцы, а также тетки по материнской линии. Пела и сама О. Ф. Берггольц, о чем писала в автобиографии:

«…я знаю множество песен — народных, цыганских, блатных; нередко я пела их Горькому, в обществе, и А. М. бывал растроган до слез»².

В начале тридцатых годов в кругу ленинградских литераторов она подпевала антифашисту Э. Бушу, исполнявшему песни Красного Веддинга³, а находясь в заключении в 1938–1939 гг. по сфабрикованному обвинению в контрреволюционной деятельности, пела для сокамерниц:

«Плакала и пела неустанно,

долго плакала и пела я —

нашу песенку о дальних странах

заучила камера моя…» (Берггольц, 2014: 114).

В доме Берггольцев особенной любовью пользовались песни о тройках и ямщиках, которые мчались зимой под звон бубенцов и колокольчиков. «…Я знала их почти все, — писала поэтесса, — и больше всего любила песню о том, как в степи глухой замерзал ямщик…» (Берггольц, 2014: 437). Освоение песенной народной культуры способствовало формированию у Берггольц особой аудиальной восприимчивости — «памяти звука», ставшей наиболее репрезентативной составляющей художественной картины мира поэтессы.

Рассказывая в автобиографической повести «Дневные звезды» о посещении краеведческого музея в Угличе, Берггольц остановила внимание на знаменитой — «из песни» — валдайской дуге, которая «слабо светилась» в подвальном помещении «сказочной красотой своей — синими, пунцовыми и зелеными розами на бледно-матовом золоте, и была похожа на небольшую, но самую настоящую деревянную радугу» (Берггольц, 2014: 437). Далее ее взгляд упал на колокольчики и узорчатые бубенцы. Хранителя музея попросили тряхнуть валдайскую дугу, и тогда она «ожила». «Ох, как она залилась, зазвенела, зарыдала, захохотала, как живая, — писала Берггольц, — <…> и взвившееся веселье, этот сумасшедший звон серебряный, ударивший в каменные своды и рухнувший с них, как сверкающий ливень, наполнив собою все — подвал, сердце, жизнь!» (Берггольц, 2014: 438). Именно звуковая характеристика музейной реликвии стала смыслопорождающей. Звон не просто изменил акустику пространства — появилось мощное движение, перезвон поднялся под каменные своды и упал, преобразил подвальное помещение, вышел за его пределы и стал звуком-ливнем; лирическая героиня услышала «огнистую россыпь». Звукообраз валдайской дуги — яркая иллюстрация обостренной рецепции аудиосферы поэтессой.

Особенно показательна сенсорная образность — визуальная и слуховая — в сцене молитвы няни Авдотьи из повести «Дневные звезды». Нянька Авдотья (по словам поэтессы, «человек очень важный в детстве» — Берггольц, 1990: 479) оказала свое влияние на религиозность юной Берггольц и ее веру в силу молитвы.

Икона, перед которой молится Авдотья, в тексте «Дневных звезд» не названа, но по описанию представляет собой не что иное, как известную икону с изображением святого Серафима Саровского, который кормит медведя хлебом (событие из его жития). Значение этой иконы, особенно любимой в народе, трактуется как напоминание людям о гармонии жизни в раю до грехопадения, когда человек владел даром повелевать животными. Известно несколько картин с изображением святого без нимба, которое считается неканоническим⁴. Однако Берггольц описала именно икону, т. е. дала развернутый религиозный иконический экфрасис, в котором подчеркнула сияние вокруг головы святого⁵. «У бабушки все иконы были одинаковые — с темными, сердитыми, длинными лицами. А у Дуни иконка была очень интересная: старичок, святой, ужасно похожий на нашего дедушку, — писала Берггольц, — только с чересчур большой головой и с сияньем вокруг головы, кормил из рук коричневого медведя, а кругом был густой, дремучий лес, и избушечка выглядывала из лесу, маленькая, с окошками и трубой, а из трубы даже шел дымок <…>. Когда перед иконкой горела зеленая лампадка, лес оживал и двигался…» (Берггольц, 2014: 383).

Вслед за зрительной экспозицией следует слуховое впечатление от молитвы простой крестьянки, уроженки Псковской губернии, няни и прислуги в семье Берггольцев. Речь Авдотьи передана в повести с орфоэпическими особенностями: неграмотная няня не выговаривала буквы «ч» и «щ», заменяя их на «ц». Девочки внимательно вслушивались в каждодневную молитву, в ее «цокающий шепот» и однажды услышали: «Светы божи, светы крепки, светы бессмертны, помилуйте мя» (Берггольц, 2014: 387). Канонический текст православного молитвословия, которое называется «Трисвятое» (или «Трисвятая песнь»), принято читать трижды: «Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный, помилуй нас»⁶. Услышав молитву Авдотьи, Берггольц зафиксировала метаморфозу слухового образа:

«Воображение перевело подслушанную молитву иначе — она была таинственна и прекрасна: "Цветы божьи, цветы крепкие, цветы бессмертные, помилуйте нас".

И тотчас же, легко и отрадно, мы поверили, что у бога в раю растут такие цветы — огромные, с дерево, неувядающие, крепкие и добрые; они светятся, как фонарики, и сделают все, что у них попросишь» (Берггольц, 2014: 388).

Поистине «звуки, которые слышат только поэты»!⁷ Произошла не аберрация слуха, а творческая переработка услышанного: новый звук, зародившийся в эмоциональной сфере, породил новый смысл. Детская молитва к всемогущим цветам, растущим в райском саду, через много лет вспомнилась лирической героине в сочинском дендрарии, когда она впервые увидела магнолии:

«…среди крупных темных листьев, светясь, как фонарики, недвижно сидели огромные молочно-жемчужные цветы. <…> сама собой внезапно вспомнилась мечта-молитва раннего детства. И я засмеялась, — господи, да ведь я же в раю! И в веселом счастье я прошептала, не молясь и не кощунствуя: "Цветы божьи, цветы крепкие, цветы бессмертные, помилуйте нас"…» (Берггольц, 2014: 388–389).

«Память звука» оказалась связующей нитью между ушедшим детством и взрослым настоящим.

«Экфрасис, в классическом его понимании, — отмечает Н. Б. Будько, — всегда имеет скрытый смысл, который насыщает текст новыми значениями, и в этом состоит его основная функция» [Будько: 225]. В связи с этим утверждением обратим внимание на визуальную характеристику магнолий и колоративную лексику⁸ (молочно-жемчужные), помогающую уловить семантическую связь двух фрагментов повести. В поэтике Берггольц жемчуг/жемчужный соотносится с внутренним (глубинным) состоянием человека (ср.: «глубинный жемчуг сердца — умиленье» — Берггольц, 2014: 233), либо указывает на особое, порой возвышенное значение предмета («шло от него жемчужное сиянье» — Берггольц, 2014: 259). Исследователи русского религиозного экфрасиса подчеркивают: «правильная дешифровка» экфрасиса «через смысловую сакрализацию» помогает понять художественную ценность литературного произведения [Чернова: 201]. Предполагаем, что в творческом переводе Берггольц православной молитвы на поэтический язык сохранилась православная христианская доминанта — умиление Божиим миром, — напрямую коррелирующая с экфрасисом иконы (св. прп. Серафим Саровский кормит медведя), которая напоминает людям об утраченной гармонии. И проводником смысловой сакрализации стала звуковая метаморфоза.

Репрезентация акустического пространства в творчестве поэтессы зачастую неотделима от зрительных сенсорных образов. При этом соносфера — место, где рождаются индивидуально-авторские звукообразы Берггольц.

Звуковой мир родного города поэтессы — Ленинграда — является в художественной картине мира Берггольц одним из наиболее репрезентативных, смыслообразующих образов и представлен в творчестве как конкретное историческое, географическое и символическое пространство. Исходя из исторического контекста, поэтесса моделирует и звуковое городское пространство.

Описывая пореволюционный Ленинград в повести «Дневные звезды», Берггольц обращает внимание на характерную особенность предметного мира того времени — присутствие в городе плакатов и лозунгов, написанных буквально везде: на зданиях, стенах, воротах фабрик и заводов, фронтонах амбаров и т. д. Память сохранила стойкое зрительное впечатление — «прописные изогнутые буквы», написанные людьми только что научившимися писать и читать. Этими буквами и были начертаны революционные лозунги: «Не работающий да не ест!», «Ум не терпит неволи!», «Охраняйте революцию!» и т. д. Однако лирическая героиня не только видит эти лозунги-надписи, она слышит, как в городе кричит ими революция, «утверждает», «приказывает» и «восклицает»: «Мы не рабы!» (Берггольц, 2014: 433). Звукообраз пореволюционного Ленинграда вербализован в повести в системе духовных координат автора:

«Революция кричала, как только что родившийся младенец. Нет, вернее, Революции надо было выговориться, выкричать все главное <…>. Она без конца, в любое время суток, пела "Интернационал", она заставляла своими лозунгами и словами "Интернационала" вопиять даже камни» (Берггольц, 2014: 431).

Метафоры «кричащих» стен и «вопиющего» к человеку камня — важные компоненты поэтического идиолекта Берггольц. При этом образ вопиющего камня восходит к Евангелию от Луки, к эпизоду, в котором ученики славословят Иисуса Христа во время въезда в Иерусалим, а фарисеи просят Учителя прекратить петь ему хвалы: «Но Он сказал им в ответ: сказываю вам, что если они умолкнут, то камни возопиют» (Лк. 19:40).

Кричащая стена — синэстезический образ художественного мира, демонстрирующий полимодальность чувственных восприятий автора⁹. Семантика образа очевидна: надписи на каменных стенах Ленинграда (и на развалинах Севастополя, где бывала Берггольц во время войны) первоначально были средствами коммуникации; позже поэтесса назвала их хранителями памяти. Не случайно она с вдохновением отнеслась к предложению поместить надпись «Здесь лежат ленинградцы…» на каменной стеле Пискаревского кладбища, хотя от фиксации авторства на камне Берггольц отказалась. Подчеркнем, что прецедентный текст, вошедший в национальное сознание соотечественников, предваряется обращением к потомку и лексемой в значении «слушать»:

«Но знай, внимающий этим камням: никто не забыт, и ничто не забыто»¹⁰ (Берггольц, 1990: 9).

В этом хрестоматийном тексте евангельская аллюзия прочитывается в проекции мировоззренческой позиции Берггольц: внимай камню, прославляющему память погибших в народной войне, он не «умолкнет».

В повести «Дневные звезды» пореволюционный Ленинград был представлен как насыщенное шумовое пространство: он «гудел» и «гремел» демонстрациями, манифестациями и коллективными декламациями, «выкрикивал» и пел «Замучен тяжелой неволей», «Вихри враждебные», «и без конца "Интернационал"…» (Берггольц, 2014: 414). В этой связи обращает на себя внимание соносфера в сценарии Берггольц к фильму «Первороссияне». Переполненный песенной стихией литературный сценарий вызвал критику при обсуждении на художественном совете Второго творческого объединения «Ленфильма»: автора корили за «избыток» и «карнавальную смену» песен, которые «мешают» зрительскому восприятию. Берггольц же, воспринимающая песню как звуковой символ-знак, отвечала: «Возможно, но эпоха пела»¹¹. Киносценарист Б. Ф. Чирсков поддержал поэтессу, заявив, что в песнях «вся природа этой картины»¹² и будущий фильм «и есть концерт, посвященный дням революции»¹³.

Палитру сенсорных ощущений включает в «Дневных звездах» описание демонстрации против известного английского ультиматума, выдвинутого лордом Дж. Керзоном.

«Мы выскочили из школы <…>, — писала Берггольц, — и с размаху очень удачно влились в жаркий, кричащий, грохающий ногами по булыжнику, ревущий медными трубами, полыхающий знаменами и красными платками поток рабочих…» (Берггольц, 2014: 413).

В высказывании обозначено несколько сенсорных модальностей: звуковая лексика взаимодействует со синэстезическим словосочетанием жаркий поток и поддерживается цветовой характеристикой (красный/жаркий).

С началом войны акустическая картина Ленинграда стала меняться [Пянкевич]. Новым звуковым маркером, как бы отрезавшим мирную жизнь города от военной, стал необычный звук-стук метронома, разносящийся из репродукторов «громко, беспощадно и мерно»¹⁴ и сопровождающийся стуком молотков. В сценарии «Ленинградская симфония» Берггольц писала:

«Во всем городе сухой стук молотков о дерево: то заколачивают окна, памятники, витрины… Стучит метроном, стучат молотки» (Берггольц, 1988: 191).

Показательно, что эту звуковую характеристику (мерный, механический стук) сентябрьского Ленинграда Берггольц соотнесла с Седьмой («Ленинградской») симфонией Д. Д. Шостаковича.

«И вдруг в стуке этом, — продолжала Берггольц в сценарии, — незаметно рождается шепот барабана: тот самый шепот, который внезапно возникает в первой части Седьмой симфонии. <…> и уже подсвистывает щемящий, механический лейтмотив первой части Седьмой — ее знаменитый марш» (Берггольц, 1988: 191).

Так, соносфера Ленинграда накануне блокадных испытаний была ассоциирована Берггольц с музыкой Шостаковича, сочинявшейся в том же хронотопе. «Память звука» породила метаморфозу, предложенную поэтессой в литературном киносценарии: из стука метронома/молотка рождается «шепот барабана» и «механический» лейтмотив первой части симфонии.

Необычные звукообразы — говорящие стены, характерные для пореволюционного Ленинграда, — присутствуют и в блокадном нарративе Берггольц. Проехав по осажденному городу и увидев покрытый плакатами, воззваниями и листовками забор, который показался поэтессе «живым куском истории», она рассказала об этом в радиопередаче 3 июня 1942 г.:

«Наши стены шепчут, бормочут, кричат: да, прямо на стенах пишется то, что должны знать граждане <…>. Одна кирпичная стена на Международном¹⁵ огромными буквами кричит почти гекзаметром: "Не оставляйте детей возле горящих коптилок!"»¹⁶.

Любопытна и метафора шепчущей стены. Предполагаем, что она возникла по ассоциации с известным военным плакатом «Не болтай!» (художники Н. Ватолина и Н. Денисов), на котором была изображена женщина с предостерегающим жестом — поднесенным к губам указательным пальцем.

В «смертное время» — так называли ленинградцы самые страшные месяцы блокады Ленинграда конца 1941 — начала 1942 г.¹⁷ — в городе произошла определенная редукция сенсорики: не было шума транспорта (он стоял), не стало слышно детских голосов. «Всех приезжающих в Ленинград поражало это», — писала Берггольц (Берггольц, 1989: 308). С началом зимы в темное время суток зрительные образы стали вытесняться слуховыми.

Так, в стихотворении «Второе письмо на Каму» первый месяц блокады в городе (сентябрь) еще представлен во взаимодействии зрительных и звуковых образов:

«Ленинград в сентябре, Ленинград в сентябре…

Златосумрачный, царственный листопад,

скрежет первых бомбежек, рыданье сирен,

темно-ржавые контуры баррикад» (Берггольц, 2014: 160).

Если в этом тексте присутствует индивидуально-авторская колоративная лексика (златосумрачный) и составной цветовой эпитет (темно-ржавые), то в изображении зимы 1941 г. цветовые характеристики полностью отсутствуют, звуковое наполнение уже превалирует в тексте и дополняется осязательным признаком (ледяное жилье):

«Ленинград в декабре, Ленинград в декабре!

О, как ставенки стонут на темной заре,

как угрюмо твое ледяное жилье,

как врагами изранено тело твое…» (Берггольц, 2014: 160).

«Темная заря» где-то за оконными ставнями (которые здесь — медиатор, граница между внутренним и внешним пространством), и в поэтическом высказывании акцентирован звук — стон. Редуцированная сенсорика блокадной повседневности была осознана и зафиксирована Берггольц позднее, уже в послевоенном стихотворении:

«Я знала мир без красок и без цвета.

Рукой, протянутой из темноты,

нащупала случайные предметы,

невиданные, зыбкие черты» (Берггольц, 2014: 219).

В поэме «Февральский дневник» воспроизведен образ блокады, стойко закрепившийся в сознании соотечественников: детские санки с поклажей, с завернутым в одеяло больным, обессилевшим ленинградцем или покойником. Однако и здесь зрительная картина предваряется характерным звуком — скрипом, который особенно выделяется в измененном шумовом пространстве Ленинграда, не просто сигнализируя о тяготах жизни горожан, но, в конечном счете, являясь звуком-маркером смерти:

«Скрипят, скрипят по Невскому полозья.

На детских санках, узеньких, смешных,

в кастрюльках воду голубую возят,

дрова и скарб, умерших и больных…

<…>

Скрипят полозья в городе, скрипят…

Как многих нам уже недосчитаться!» (Берггольц, 2014: 164).

Звуки с негативной коннотацией — хруст, треск — слышатся в городе во время обстрелов:

«…и слышен хруст стены и плач стекла…» (Берггольц, 1989: 211).

В радиопередаче «Лето сорок третьего года (письмо за кольцо)» Берггольц говорила:

«…уныло свистят снаряды <…>, и я слышу, как хрустят стены города — враг ломает мой прекрасный город, увечит его. Нет ничего печальнее и душераздирающее этих звуков» (Берггольц, 1989: 225).

Звуки войны — свист, визг, лязг, скрежет — семантизированы в текстах Берггольц в негативном ключе и несут значение разрушения и гибели. Особенно показательно в этом отношении стихотворение «Европа. Война 1940 года», в котором используется прием повторения дисгармоничных фонем и с помощью синэстезического словосочетания голодный скрежет создается образ хищной железной птицы — ненасытной смерти:

«А над землею

голодный скрежет

железных крыл,

железных зубов

и визг пилы: не смолкая, режет

доски железные для гробов.

<…>

Железный лязг и немая тишь,

и день похож на тюрьму» (Берггольц, 2014: 131–132).

Тишина, которая устанавливается между бомбежками и обстрелами не радует, а томит — «коварная, зловещая тишина» прерывается взрывами и «скрежещущим шумом обвала». «И слышать это, — писала Берггольц, — было особенно больно» (Берггольц, 1989: 256). Семантика тишины в текстах Берггольц амбивалентна¹⁸. Так, после полного снятия блокады города в радиовыступлении под говорящим названием «В Ленинграде тихо» Берггольц акцентировала внимание на оппозиции звук — тишина, на желанном и долгожданном отсутствии звукового движения ночью:

«…можно спокойно, крепко спать ночью <…>, — писала она, — и проснуться на тихой-тихой заре живым и здоровым» (Берггольц, 1989: 256).

При этом тишина и беззвучие семантизированы у Берггольц по-разному: в экзистенциальном смысле беззвучие противопоставлено звуку как смерть жизни. Репрезентация сна о войне, который Берггольц описала в «Дневных звездах», именно такова: онирическое пространство беззвучно, а значит, мертво.

«Мне снится, как в воздухе появляются огромные летательные аппараты, похожие на дирижабли воздушного заграждения, — пишет Берггольц. — Они бесшумно движутся на меня, на мой город. Тут главный страх в том, что все происходит бесшумно. Это начало всеобщей гибели, и прежде всего в мире умер звук» (Берггольц, 2014: 491).

Лирическая героиня видит во сне огромный розовый дом, который рушится на нее:

«Я лежу навзничь, я смотрю на очень синее небо и вижу, как он (дом. — Н. П.) там бесшумно разламывается пополам, и розовые его стены начинают падать на меня. Гибель происходит в полной тишине. И если я даже крикну или попытаюсь застонать — меня никто не услышит: звук в мире уже не рождается. Планета глуха и нема» (Берггольц, 2014: 492).

Показательно, что сон наполнен цветом (розовые стены, синее небо), визуальная картинка прописана детально (лирическая героиня лежит на земле и смотрит в небо), но семантическую доминанту заключает в себе именно звуковая субстанция. И когда в сон «врывается звук», героиня просыпается и возвращается в «мир, звучащий миллионами звуков» (Берггольц, 2014: 492).

Звуком-знаком возвращения к жизни в то время, когда ситуация в городе стала налаживаться и уже ходил транспорт, был сигнал отбоя воздушной тревоги. После свирепых немецких обстрелов, особенно мучавших ленинградцев осенью 1943 г., возвращение обычного городского шума Берггольц описала с помощью экспрессивной лексики и синэстезического словосочетания серебряный голос фанфар:

«…на Старо-Невский высыпали люди, трамваи звякнули, задребезжали, залились звонками и скрежетом, побежали, громко сигналя, автобусы, все ожило, заговорило, зазвенело, казалось, даже пронзительно золотые лучи осеннего солнца заверещали над Старо-Невским, даже стекла в домах, голубевшие небом, даже асфальт под ногами — все было полно исступленно-веселого звона и гудения, а надо всем несся серебряный, чуть грустный голос фанфар…» (Берггольц, 2014: 434).

Возвращенный городской шум несет в себе жизнь.

Итак, звукообразы в творчестве Берггольц выполняют важнейшую смыслообразующую функцию. Слуховые ассоциации играют первостепенную роль при моделировании поэтессой художественного пространства. В повести «Дневные звезды» именно звуковая метаморфоза православной молитвы раскрывает сакральный смысл религиозного экфрасиса — описания иконы св. прп. Серафима Саровского с сюжетом из его жития. Для Берггольц характерно чуткое восприятие аудиальной сферы Ленинграда — наиболее репрезентативного образа в творчестве поэтессы. Звуковой мир пореволюционного города представлен в необычных метафорах (говорящие, кричащие стены, вопиющий камень). Блокадный нарратив содержит звуки-символы разрушения, гибели и смерти (скрип, скрежет, хруст, визг, лязг); в изображении Ленинграда декабря 1941 г. акцентирован звук стон. Семантика тишины в текстах Берггольц амбивалентна, а беззвучие в экзистенциальном смысле противопоставлено звуку как смерть жизни.

¹ РО ИРЛИ. Ф. 870. Оп. 1. № 154. Л. 1.

² Берггольц О. Ф. Собр. соч.: в 3 т. Л.: Худож. лит., 1990. Т. 3: Стихотворения и поэма. Пьесы. Проза, 1954–1975 / сост. М. Ф. Берггольц; примеч. Т. П. Головановой. С. 485. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с использованием сокращения Берггольц, 1990 и указанием страницы в круглых скобках.

³ См. об этом: Берггольц О. Ф. «Не дам забыть…»: избранное / сост., вступ. ст. и коммент. Н. А. Прозоровой. СПб.: Полиграф, 2014. С. 350. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с использованием сокращения Берггольц, 2014 и указанием страницы в круглых скобках.

⁴ См., напр., литографию «Преподобный Серафим Саровский, кормящий медведя» (Е. Петрова, 1879, мастерская Серафимо-Дивеевского женского монастыря).

⁵ Серафим Саровский был канонизирован в 1903 г.

⁶ В православии «святой» означает чистоту и праведность; «Боже», «Крепкий», «Бессмертный» — наименования Лиц Святой Троицы; глагол «помилуй нас» представлен в единственном числе, т. к. Отец, Сын и Святой Дух являются ипостасями Единого Бога.

⁷ Выражение Т. М. Николаевой [Николаева: 449].

⁸ Под колоративной лексикой или колоративом понимается любая лексема, содержащая «корневой морф, семантически и этимологически связанный с цветообозначением» [Редькина: 795].

⁹ «Художественной синэстезией мы будем именовать способ формирования художественного мира, основанный на образном претворении совокупности чувственных восприятий автора (зрительных, звуковых, одористических, тактильных, эмоциональных) и имеющий характер творческой установки» [Забияко: 28]; «Синэстезический образ <…> построен на сближении понятий, служащих для обозначения восприятий разного рода» [Забияко: 30] (курсив и выделение источника. — Н. П.).

¹⁰ Здесь и далее курсив в цитатах наш за исключением оговоренного случая.

¹¹ РО ИРЛИ. Ф. 870. Оп. 2. № 348. Л. 6.

¹² Там же. Л. 32–33.

¹³ Там же. Л. 33.

¹⁴ Берггольц О. Пьесы и сценарии / сост., подгот. текстов, подбор илл. и аннотации к ним М. Ф. Берггольц; вступ. ст. З. С. Паперного. Л.: Искусство, 1988. С. 190. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с использованием сокращения Берггольц, 1988 и указанием страницы в круглых скобках.

¹⁵ Ныне — Московский проспект.

¹⁶ Берггольц О. Ф. Собр. соч.: в 3 т. Л.: Худож. лит., 1989. Т. 2: Стихотворения, 1941–1953. Проза, 1941–1954: Говорит Ленинград; очерки и статьи / сост. М. Ф. Берггольц; примеч. Т. П. Головановой. С. 193. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с использованием сокращения Берггольц, 1989 и указанием страницы в круглых скобках.

¹⁷ Бианки В. Лихолетье: дневники, воспоминания, письма. СПб.: БЛИЦ, 2005. С. 180–181.

¹⁸ См. о тишине как традиционной минуте молчания: [Прозорова, 2023: 217].

About the authors

Natalya A. Prozorova

Author for correspondence.
Email: arhivistka@mail.ru
ORCID iD: 0000-0003-3828-4080
Russian Federation, Saint Petersburg

References

Supplementary files