ТРИ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ЧУК-ЭНД-ГЕКСКИХ СЧАСТЬЯ: СРАВНЕНИЕ КНИЖНОГО И КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ В ИНТЕРЬЕРАХ ИСТОРИЧЕСКИХ ЭПОХ

Полный текст

«Чук и Гек»: проблема интерпретации и реинтерпретации

 Герменевтический анализ рассказа Аркадия Гайдара «Чук и Гек» (1939 г.), вошедшего в антологию советской детской литературы, может оказаться сложным и интересным по целому ряду причин, среди которых, в том числе, следует указать возвращение интереса к сюжету и эстетике произведения в российском кинематографе в контексте общей, весьма заметной ностальгии по советскому.

Авторы настоящей статьи иллюстрируют многослойность рассказов Гайдара и его открытость к различным контекстуальным интерпретациям. В связи с этим в исследовании подчеркивается особая значимость исторической и социальной среды, повлиявшей на специфическую основную аксиологическую структуру повествования. Для сравнения оригинальной истории 1939 года и двух экранизаций авторы статьи обращаются к интермедиальному и сравнительному методам.

Советская детская литература: хитросплетения идеологии и образности

 Тексты Гайдара, которые уже несколько десятилетий входят в отечественную школьную программу («Чук и Гек» – лишь один из них), обладают одновременно универсальностью (а значит, концептуальной пустотностью, которая в каждую эпоху заполняется специфической идеологией) и дополняются мощным советским пафосом. В связи с этим мы сталкиваемся не столько с имманентными свойствами самого текста, сколько с гетерофункциональной структурой школьной программы [Вдовин & Лейбов, 2013; Вдовин, 2020] и массовой рецепции. По словам российской исследовательницы О. И. Плешковой, «тơорчестơо А. Fай6ара 6аơно стало пре6метом изучения ơ начальной школе. О6нако круг литературных источникоơ, рекомен6уемых к прочтению мла6шим школьникам, а также их оценка и интерпретация ơ научно-мето6ической литературе менялись ơ сơете социальных процессоơ ơ России. В конце -y80-х – начале -yy0-х го6оơ ơелись многочисленные споры о личности и тơорческом насле6ии А. Fай6ара. Сего6ня ощутима потре6ность ơ переосмыслении насле6ия писателя, ơ осмыслении пара6оксальности его текстоơ, сочетающих ơ се6е и6ейные о6разы и ơысокое искусстơо» [Плешкоơа, coox: 4x].

Рассказ «Чук и Гек», несомненно, является советской метаморфозой популярного жанра святочного рассказа с типичным для него преодолением препятствий и угроз, обретением чуда и счастья в финале, язык рассказа эксплуатирует сказочный говор с инверсиями и повторами. Давняя традиция встречать Новый год, наряжая ёлку, водя хороводы, устраивая маскарады, была реанимирована в СССР лишь за два года до выхода анализируемого произведения. Кроме того, выступления Самуила Яковлевича Маршака на I Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году, в частности, его речь «О большой литературе для маленьких», впервые позволили определить юных читателей как особую категорию, остро нуждающуюся в новой литературе. С. Маршак во многом опережает время, сравнивая сказку А. Гайдара «Военная тайна» с повестью «Школа» далеко не в пользу сказки и делая вывод о том, что новая сказка нуждается в запоминающихся подробностях и деталях [Маршак, 1971: 200].

Действительно, юный читатель в XX веке – это ещё и зритель. Визуальная рецепция восполняет лакуны и раскритикованное С. Маршаком широкое обобщение сказочного жанра А. Гайдара. В 1950 году выходит в свет издание повести «Чук и Гек» с иллюстрациями Давида Дубинского, за работу над которыми художник был удостоен Сталинской премии. И когда в 1953 году на экраны вышла картина «Чук и Гек» (режиссер Иван Лукинский), получившая в последующем премию на V Венецианском кинофестивале детских фильмов (1953) за лучший фильм для детей от 12 до 15 лет, казалось, что его герои, сцены, антураж – это ожившие картинки Д. Дубинского. Счастье – ожи6ание чу6а путешестơия, ơстречи с отцом, пре6ноơого6ние мечты.

  Актуальная прагматика детской советской литературы второй половины 1930-х гг., по мнению исследователей соцреализма и советской культуры, всецело отвечает требованиям общности и коллективности. Как отмечает Евгений Добренко, это «глаơное тре6оơание тоталитарной культуры, а6ресоơанное не только миру ơзрослых, но и миру 6етей: это зачатки 6етстơа ơ 6осоциальной ơзрослой жизни <...>. Все эти желания ơполне а6екơатны потре6ностям 6етского коллектиơа, но и ơзрослые могут наслаж6аться по6о6ным “ра6остным опытом” ơ ơи6е коллектиơных праз6никоơ, как это о6еспечиơает культура соцреализма» [Fюнтер & До6ренко, cooo: χ-].

Кроме того, советская литература для детей была призвана стать конвейерной машиной для создания нового типа граждан, уже с самых ранних лет способных на героизм – так она отвечала на вопрос, сформулированный Владимиром Маяковским: «что такое хорошо и что такое плохо» и одновременно становилась настоящим «пособием по жизни». В то же время, как отмечает известная американская славистка Катерина Кларк, эти герои часто обладают чудесными сказочными свойствами, вечной молодостью и кажущимся бессмертием:

«Дейстơительное о6ращение социалистического реализма к сказке есть несомненно культурно значимое яơление. Сказка униơерсально о6ращается к 6етстơу лю6ей, и потре6ность ơ ней, можно сказать, генетическая, ơозникает ơ 6етстơе каж6ого челоơека. Это сơязано с тем, что сказка со6ержит и реализует сюжет инициации – преơращение ре6енка ơо ơзрослого, его ơступление ơо ơзрослый мир через испытания, смертельные опасности, скоротечную смерть и, наконец, ноơое рож6ение. Fлаơное чу6о соцреализма ơ том, что его герой через испытания ơозơращается из мира 6етстơа ơ тот же мир 6етстơа, уơлекая за со6ой читателя. Это замкнутый цикл трансформации» [Fюнтер & До6ренко, cooo: χχ; Clarb, cooc].

 Таким образом, мир советской детской литературы, в общем и целом, явно сконструированный еще в далекие в 1930-е годы, должен был представить юным советским читателям галерею героев, которые выступали бы в качестве новых образцов подражания для ребенка вместо ушедшей дореволюционной литературы с ее «буржуазными» и «реакционными» идеалами.

В тридцатые годы эти персонажи были представлены следующими героическими типажами: «герой-летчик, герой-краснофлотец, герой-красноармеец и герой-путешественник» [Лекманов, 2013: 241]. Образы выстраивались одновременно и текстовым, и кинематографическим  визуальным  содержанием:  например, картины Ивана Папанина «Жизнь на льдине» (1938) и «На полюсе» (1939) были созданы почти одновременно с картинами Александра Дейнеки «Будущие летчики» (1938).

Советский героизм во имя советского счастья – главный посыл повести и фильма о «Чуке и Геке»

В отличие от героев-летчиков, образ геолога- путешественника, как отмечают исследователи, часто был намеренно обобщенным, лишенным имени. В этом плане, во- первых, характерна профессия отца Чука и Гека – он работал геологом в районе «Голубых гор». Во-вторых, начало рассказа представляется традиционным сказочным повествованием: «Жил- был человек, который жил в лесу близ Голубых гор. Он много работал, и работа никогда не прекращалась, и он не мог уехать домой в отпуск» [Гайдар, 1986: 131]. Мы не знаем ни имени, ни фактической работы героя рассказа: нам сразу же сообщают только о его трудолюбии (важнейшее качество советского человека, приносящее счастье) и целеустремленности.

В то же время исследователи отмечают и существенный военизированный элемент в советской детской литературе: летчики, красноармейцы и краснофлотские моряки не только осваивают отечественные просторы, но и защищают рубежи своей страны от врагов. Как отмечает молодой российский автор Филипп Лекманов, «ơоенизироơанность 6етского сознания ơ сочетании с перманентным чуơстơом опасности яơляется о6ним из наи6олее устойчиơых мотиơоơ соơетской литературы 6ля 6етей. Хотя пограничники на6ежно защищают СССР от ơрага, мысль о ơнешней и ơнутренней угрозе не 6ает покоя героям соơетских 6етей ơ литературе» [Лекманоơ, co-χ: c4χ].

Сказочную трансляцию обещания и последующего осуществлении чуда А. Гайдар наращивает в рассказе еле заметной тревогой другого ожидания:

«Fрозно торчали из 6ашен укутанные 6резентом ору6ия. Красноармейцы ơесело топали, смеялись и, хлопая ơарежками, отогреơали руки. Но о6ин челоơек ơ кожанке стоял ơозле 6ронепоез6а молчалиơ и за6умчиơ. И Чук с Fеком решили, что это, конечно, коман6ир, который стоит и ожи6ает, не при6ёт ли приказ от Ворошилоơа открыть протиơ ơрагоơ 6ой» [Fай6ар, -y8C: -χ4]. «И этот зơон – пере6 Ноơым го6ом – сейчас слушали лю6и и ơ горо6ах, и ơ горах, ơ степях, ơ тайге, на синем море. И, конечно, за6умчиơый коман6ир 6ронепоез6а, тот, что неутомимо ж6ал приказа от Ворошилоơа, что6ы открыть протиơ ơрагоơ 6ой, слышал этот зơон тоже» [Fай6ар, -y8C: -4o].

По мнению Е. Добренко, внешняя и внутренняя угроза выражается уже на пространственно-временном уровне структурной организации детских книг: хронотоп произведений обязательно включает в себя пространство надзора и контроля, пространство террора (наказания ребенка; на уровне текстовой прагматики – нравственного назидания, психологической индоктринации), пространство насилия (моральная целостность, нетерпимость, ригоризм, неумение видеть нюансы), пространство нормализации (унификация одежды, поведения и речевых норм).

Рассказ А. Гайдара заканчивается словами, являющимися не столько декларацией советского эвдемонизма, сколько подлинным догматом советского коллективизма и русской соборности:

«И тог6а ơсе лю6и ơстали, поз6раơили 6руг 6руга с Ноơым го6ом и пожелали ơсем счастья. Что такое счастье – это каж6ый понимал по-сơоему. Но ơсе ơместе лю6и знали и понимали, что на6о честно жить, много тру6иться и крепко лю6ить и 6еречь эту огромную счастлиơую землю, которая зоơётся Соơетской страной» [Fай6ар, -y8C: -4o].

В «Чуке и Геке» так же есть персонаж, символизирующий актуальную внешнюю угрозу. И если повествование начинается с образа геолога, то последним персонажем, появляющимся в тексте, является безымянный командир бронепоезда, который ожидает возможного приказа от Ворошилова, чтобы вступить в бой с врагом. Предвкушение неизбежной и надвигающейся войны, сопровождающее советского человека, чувствуется и в рассказе, хотя и менее конкретно и непосредственно: во втором сне Гека «солдатские ряды» наступают под предводительством причудливого Турворона, а реальная угроза «смягчается» сказочно-специфическим обрамлением.

В этой связи особенно интересны отзывы читателей и зрителей экранизации 1953 года, а также утверждения исследователей о важности дружбы, семейного тепла и любви, буквально пронизывающие ткань анализируемого текста. Свое счастье – это обретение коллективной составляющей на фоне внешних и внутренних угроз, ожиданий войны и пугающих бессознательных образов грядущей взрослой жизни, в которой ребенку предстоит стать героем. За явно выраженным «рецептом» счастья скрывается реальная атмосфера тревоги и страха. Как отмечала алтайская исследовательница Ольга Плешкова,

«уроơень услоơности <...> играет осо6ую роль. О6ращение к фольклорным и мифологическим тра6ициям (ơ частности, к поэтике сказки) ơ рассказе о семейном счастье ху6ожестơенно и социально мотиơироơано. Чистый, лучезарный мир семьи, кажущийся сказочным на фоне страшной реальности конца -y30-х го6оơ, соз6ается как антитеза тоталитарному режиму» [Плешкоơа, 2005: x0].

Таким образом, это переосмысленная общинность, которая теперь разворачивается не в обстановке коммунальной квартиры или партии, или комсомола, а включающая в себя только семью как новый социальный институт, обеспечивающий социализацию людей. Это специфическая трансформация государственной идеологии 1930-х годов [Rossman, 2020; Темкина & Здравомыслова 2007; Goldman, 1993]. Не случайно 1930-е годы в истории СССР называют годами «великого отступления» от революционной эстетики к традиционалистским семейным нормам. Как видно на примере рассказа «Чук и Гек», эта метафора настоятельно требует уточнения: революционная эстетика не утратила своей привлекательности для юных читателей, но была переформатирована в связи с переосмыслением семьи как социальной ячейки, вновь ставшей значимой для советского государства. Отечественная исследовательница повседневности Наталья Пушкарева пишет:

«Fосу6арстơенная политика яơно по66ержиơала ноơую семью – перơичную ячейку соơетского о6щестơа, по6чиниơшую сơою жизне6еятельность потре6ностям соơетского тру6оơого коллектиơа» [Пушкареơа, co-c].

Другой взгляд уже с внегендерным акцентом предлагает Евгений Добренко: 

«Как и мир 6етстơа, культура соцреализма ориентироơана на семью. Социальные сơязи ơ процессе 6есоциализации ơноơь заменяются семейными узами. О6а мира осноơаны на патриархальном сознании, которое построено на на6личностных категориях семейного 6уха: “Россия-матушка”, “Отец наро6оơ”, “6ратские респу6лики”, “6ратские наро6ы”, “старший 6рат” и т. 6. Но этот семейный 6ух, насаж6аемый и культиơируемый ơластью, 6ыл призơан скрыơать то, что нахо6илось ơ 6ессознательной сфере, компенсироơать естестơенную потре6ность челоơека ơо ơзаимосơязи с ơнешним миром и стремление из6ежать о6иночестơа со стороны “6ольшой семьи” и “6альних ро6стơенникоơ”» [Fюнтер & До6ренко, cooo: χC].

Совершенно иной контекст задает первая экранизация повести, вышедшая в 1953 году, в год смерти Сталина и в эпоху кризиса персоналистской тоталитарной системы. В 1939 году, как пишет Добренко, соцреалистичекая «культура, как и мир ребенка, была культурой социального одиночества, вытесненной тоталитарной доктриной и концепцией детского коллективизма через утверждение “братства”, “семейного духа”, “коллективности” и жесткое подавление “индивидуализма” личности. Это привело к культу активности (“активной жизненной позиции”) и труда» [Добренко, 2007: 35].

Тогда как конец времени сталинского террора, наоборот, был связан с куда большим вниманием к индивидуальному и личному. Советский кинозритель 1950-х годов настоятельно нуждался в терапевтическом облегчении шока и ужаса от смерти Сталина, а также в осознании катастрофических аспектов власти советского режима, который десятилетиями делал вид, что у него нет ни террора, ни военных казней, ни лагерей. Воссоединение семьи за столом с главой семейства, долгое время проведшим в Сибири (это место не только аккумулировало рассказы славных деятелей естествознания, но и явно подразумевало ссыльные мотивы), как раз и позволило ощутить это облегчение.

А учитывая, что фильм был изначально предназначен для массового проката, подобное облегчение должно было стать широкомасштабным, закономерно порождая чувство коллективного единства, к которому все еще стремилась массовая культура соцреализма. Интересно, что этого можно было достичь, не рассказывая напрямую о травматическом опыте, не упоминая ни о недавней войне, ни о годах террора: экранизация 1939 года как раз и стала той необходимой границей, отделяющей страшное прошлое (не выраженное и не проясненное вербально до доклада Хрущева в 1956 году) от светлого будущего. Таким образом, мифология социального счастья, выраженная в первой экранизации «Чука и Гека», во многом перестраивала вновь обретенные и призванные возродить после травматического прошлого семейные узы, воссоздавая семейное тепло.

В киноверсии произведения 1953 года закадровый голос повествователя практически в точности повторяет текст фрагментов повести, но зато в финале отсутствует знаменитая гайдаровская дефиниция счастья, которая была заменена исполнением песни о дружбе народов и всех граждан СССР.

Недостижимость счастья по Чуку и Геку: неожиданное разочарование начала XXI века

Интересно, что, анализируя экранизацию «Чука и Гека» 2022 года («Чук и Гек. Большое приключение», режиссер А. Котт), современный зритель часто замечает «слабо» переданную эмоциональную палитру идеологических пространств и поэтому закономерно  формулирует  претензии  к  неправдоподобности фильма. Это выражается в нарушении правил наблюдения и контроля пространства:

«Поражает огромный 6иссонанс меж6у о6станоơкой соơетской эпохи (антураж по6о6ран очень у6ачно) и меганаглым поơе6ением 6етей» [Чук и Fек, 2022]. «Соз6атели фильма 6о6аơили некоторые 6етали и таким о6разом ơмешались ơ прошлое. Но эти, казалось 6ы, незначительные 6етали (ơ начале фильма) так сильно расхо6ились с тем ơременем. Дейстơительно, 6ơое маленьких 6етей 6егают по коммунальной кơартире, крушат и топчут ơсе на сơоем пути, 6ьют посу6у. Какое наказание 6олжно 6ыло их ожи6ать? Думаю, сосе6и сơязали 6ы их – и, ơозможно, ơыпороли 6ы мать. Итак, телеграмма 6ыла сожжена намеренно, а не случайно потеряна. Скорее ơсего, ơ то ơремя таких 6етей практически от6аơали на съе6ание ме6ơе6ям – ơсе раơно они не смогли 6ы ơыжить ơ те суроơые ơремена» [Чук и Fек, cocc].

Кроме того, многочисленные зрители отмечают несоответствие поведения детей дисциплинарному тону оригинального текста, кстати, также отмеченного особым юмором, который так и не удалось передать раскованному тону более поздней экранизации:

«Так что же 6елать с такими ре6ятами? Бить их палкой? Поса6ить их ơ тюрьму? Закоơать их ơ кан6алы и отпраơить на каторгу ơ ссылку? Нет, мать ничего из этого не 6елала» [Чук и Fек, cocc].

Плач матери Чука и Гека, отражающий перманентную тревогу как основной эмоциональный фон советского человека и все еще включающий в себя юмористическое преувеличение, остается непонятным в связи с разной эмоциональной культурой. Таким образом, в то время как большинство зрителей признают точность передачи деталей советского быта и колорита общей квартиры и одежды тридцатых годов, какая-то часть эмоционального  стержня,  обеспечивающего  работу  юмора  и логики взаимодействия персонажей, так и остается не воспроизведенной. Более расслабленное и свободное поведение детей в киноверсии 2022 года не создает новую мифологию счастья. Скорее, этот фильм по-своему пытается раскрыть уникальную (или трудно реконструируемую) советскую мифологию счастья 1930-х годов. В каком-то смысле это несоответствие заметили и зрители, написавшие собственные отзывы и специально отметившие режущий слух анахронизм мелодии в исполнении матери Чука и Гека, написанной еще в 1965 году, поскольку  композиция периода оттепели просто не могла органично вписаться в будни довоенной Москвы, охваченной эпохой террора.

Невозможность достижения счастья современным юным зрителем, а значит, и героем современного художественного произведения, обусловленная крайней степенью индивидуализации на фоне большого спектра возможностей получения положительных эмоций, заставила создателей фильма 2022 года превратить счастье в лозунг, в самом прямом значении – «Счатье-1» – так называется геологическая станция в тайге, на которой служит отец юных главных героев.

В современной экранизации А. Котта значительное место занимают фантасмагорические сцены, видимо, по-своему репрезентирующие внутренние конфликты, страхи и неврозы главных героев. Они едут в тайгу (в отличие от героев книги и фильма 1953 года, не знающих об отсутствии отца на станции), хорошо осознавая, что на геологической станции никого нет. Показательно, что название фильма имеет и свою вторую часть –

«Большое  приключение»,  что  вполне  можно  прочитать  как «Большая инициация». Мальчики едут в тайгу не за счастьем единения семьи, а для того, чтобы испытать себя, узреть свою сущность. Сцены с ожившими и выросшими игрушками переполнены аллюзиями на современные компьютерные хоррор- игры. Например, заводной игрушечный заяц голубого цвета, увеличившийся в размерах и оживший, может быть соотнесен с целым рядом таких игр, как «Зайчик» (Tiny Bunny) – нелинейной игрой- новеллой в жанре хоррор, в которой игроку предстоит разгадать ужасающую тайну зловещего леса, где бесследно исчезают дети. Сюжет игры разворачивается в таежном районе России, в конце 90- х годов. Главного героя зовут Антон Петров, ему 12 лет. Он учится в шестом классе и зимой был вынужден переехать из города в неизвестный посёлок вместе со своей сестрой и родителями. Как раз вместе с Антоном современному российскому геймеру и предстоит сделать выбор, от которого зависит ход всей истории.

Тем не менее счастье юных героев в фильме 2022 года оказалось непосредственно связано с преодолением страхов и внутренней тревоги. Сцены с блужданием в ночном зимнем лесу, падением в прорубь, преодолением пропасти, замерзанием в пещере, противостоянием стае волков и медведю-шатуну, которые активно критикуются, нужно перестать воспринимать на фоне черно-белой предновогодней картины 1953 года. Возможно, что просто необходимо узреть их пронзительный психологизм.

Ищущим счастье показан и отец-геолог. Молибден, в поисках месторождения, ради которого ему нужно ехать на Дальний Восток и которое чудесным образом обнаруживается поблизости со станцией «Счастье – 1», может быть, и не был символизирован в сценарии, но стал таковым в фильме. Ценность молибдена для героя фильма объясняется с помощью алмазного правила морали, предложенного М. Н. Эпштейном: «Поступай так, чтобы твои наибольшие способности служили наибольшим потребностям других» [Эпштейн, 2019: 60]. Это, с одной стороны, пример служения другим, но с другой – это и служение своей индивидуальностью, эксклюзивностью  и  неповторимым  даром  (не  надо  ехать  за счастьем далеко, оно и так всегда в тебе – вот декларация счастья 2022 года).

Вместо заключения: ностальгия по советскому счастью в атомизированном обществе современной России

Вопрос российского исследователя Владимира Егорова о возможности воссоздания атмосферы оригинала и первой экранизации заслуживает отдельного обсуждения. Исследователь задается вопросом:

«Сможет ли ноơая трактоơка по6черкнуть пафос строителя коммунизма, ноơого мира, 6ез которого неơозможно пре6стаơить то ơремя с его самопожертơоơанием и прене6режением к личному, учитыơая, что оно мощно мо6илизоơало соơетских лю6ей (нацию, рассматриơаемую незаơисимо от этнической прина6лежности, политически 6етерминироơанную о6щность) ơ 30-е го6ы, 40-е и μo-е го6ы XX ơека? [Егороơ, coc-: -c4].

 Ответ, вероятно, будет отрицательным по нескольким причинам. Во-первых, современная Россия, по сравнению с СССР – гораздо более атомизированная страна, в которой семейный уют уже не является обязательной составляющей счастья. Во-вторых, новые герои современности уже не представлены геологами из Сибири. В связи с этим главное слово, которое снова и снова употребляется кинокритиками и рецензентами  последней  экранизации  повести  Гайдара  – «ностальгия». Причем, это ностальгия как по внешней экзотике СССР 1930-х годов, которую ищет современный зритель, так и по плохо артикулируемым чувствам тепла, дружбы, верности и семьи, которые семантически наполняли эту историю как в момент ее написания, так и в период ее первой экранизации. Современная адаптация утрачивает это по целому ряду причин, и в первую очередь из-за трудности сопоставления современной социальной мифологии счастья (атомизированного, индивидуального, неолиберального) с раннесоветскими или «оттепелевыми» устремлениями (коллективный, исцеляющий эффект, обещающий комфорт на фоне социальных катаклизмов и перманентных угроз семейному благополучию).

Современная    кинематографическая    рецепция    советской гайдаровской    вариации   святочного   рассказа,    воспринятая   и зрителем,  и   кинокритиками   весьма  негативно   из-за    явного   и бросающегося       в      глаза      рассогласования       насыщенности прекрасной формы и мировоззренческой ценностной скудости, является наглядной демонстрацией того, что О. Шпенглер в свое время называл псевдоморфозой (тяготением старой отжившей культуры над современностью). Тем не менее ностальгический поток ремейков советских фильмов в современном российском кинематографе  симптоматичен сам по себе, он констатирует тщетность попыток возвращения старого советского счастья и насущность обретения его новых, актуальных форм и содержаний.

Об авторах

Наталья Ряфиковна Саенко

Московский политехнический университет

Автор, ответственный за переписку.
Email: rilke@list.ru

доктор философских наук, доцент, профессор кафедры «Гуманитарные дисциплины». Московский политехнический университет

Россия, 107023, Москва, ул. Большая Семеновская, 38

Сергей Леонидович Григорьев

Российский государственный аграрный университет – Московская сельскохозяйственная академия им. К. А. Тимирязева

Email: grigoryevdiss@gmail.com
ORCID iD: 0000-0001-9143-0636

доктор философских наук, доцент кафедры философии. Российский государственный аграрный университет – Московская сельскохозяйственная академия им. К. А. Тимирязева

Россия, Москва, ул. Тимирязевская, 49

Список литературы

Дополнительные файлы