Технологии творческого проектирования в профессиональной деятельности режиссера театрализованных представлений и праздников

Полный текст

В современном профессиональном образовании при подготовке будущих режиссёров театрализованных представлений и праздников делается акцент на практико-ориентированном обучении с целью эффективной их реализации в сфере креативных индустрий. Такой вектор становится определяющим при формировании требований к основным образовательным программам с максимальной концентрацией не только на занятиях практической направленности, но и на дисциплинах, связанных с развитием творческого потенциала будущих специалистов.

Требования к профессиональной готовности выпускника бакалавриата по направлению подготовки 51.03.05 Режиссура театрализованных представлений и праздников, отраженные в Федеральном государственном образовательном стандарте, регламентируют содержание режиссерско-постановочной, организационно-управленческой и проектной деятельности. Режиссер театрализованных представлений и праздников должен уметь анализировать идеи и явления в современном обществе, искусстве и культуре, знать технологические особенности создания концертно-зрелищных форм, художественно-спортивных представлений, шоу-программ, праздников и других форм праздничной культуры, а также проявлять готовность к организации художественно-творческого процесса и управлению творческими проектами в сфере креативных индустрий.

Действительно, сфера профессиональной реализации режиссера театрализованных представлений и праздников включает творческие проекты, которые различаются по самым различным параметрам. В зависимости от жанровой основы это могут быть: праздничный концерт, торжественное собрание, массовый календарный народный праздник, сказочное детское театрализованное представление и пр. Направленность проектов, как правило, определяет целевая аудитория. В рамках социальной группы, которая избрана в качестве адресата проекта, достигается решение социокультурной проблемы, связанной, например, с удовлетворением спроса заказчика, формированием эстетических представлений у зрителя. Как следствие, для разных творческих продуктов характерны не только определенная технология создания, но и разные подходы¹ к творческому проектированию. Знание специфики этих подходов, а также истории их возникновения – условие, без которого невозможна полноценная профессиональная деятельность в сфере культурно-массовых коммуникаций. В настоящей статье прослеживается эволюция подходов к технологии творческого проектирования, начиная с трудов Б.А. Лезина (1907), П.К. Энгельмейера (1910) и до наших дней.

Для операционализации базовых понятий обратимся к нормативно-правовым актам. Согласно Постановлению Правительства РФ от 31.10.2018 № 1288 «Об организации проектной деятельности в Правительстве Российской Федерации» под проектом понимается «комплекс взаимосвязанных мероприятий, направленных на получение уникальных результатов в условиях временных и ресурсных ограничений (национальный проект, федеральный проект, ведомственный проект, региональный проект)»². Этот же документ связывает проектную деятельность «с инициированием, подготовкой, реализацией (включая мониторинг и внесение изменений в проекты) и завершением реализации проектов»³.

На основе приведенного норматива и определений, почерпнутых в этимологических словарях (Г.А. Крылов, Г.М. Романцев, А.К. Шапошников, Д.Н. Ушаков)⁴, трудах отечественных педагогов (В.Д. Симоненко, М.В. Ретивых, А.М. Новиков и др.), исследователей творчества и творческой деятельности (Б.А. Лезин, П.К. Энгельмейер, М.А. Блох и др.), а также социокультурного проектирования (И.Ф. Симонова, А.П. Марков, Г.М. Бирженюк, Т.М. Дридзе, Э.А. Орлова, А.Д. Жарков, С.Э. Зуев), мы выделяем следующие понятия, составляющие предметное поле нашего исследования. Творческий проект – это комплекс взаимосвязанных мероприятий, направленных на разработку и реализацию творческого (креативного) продукта, обладающего уникальностью и экономической ценностью в условиях временных и ресурсных ограничений. Под творческим проектированием, в свою очередь, мы понимаем скоординированную управляемую деятельность по разработке и реализации творческого (креативного) продукта, включая текущий мониторинг и анализ выполненной работы. И, наконец, технология творческого проектирования представляет собой систему способов, методов, форм и средств целенаправленной, скоординированной и управляемой деятельности по инициированию, разработке и реализации творческого продукта.

Предпосылки к формированию различных подходов к творческому проектированию как креативной технологии сложились уже в первой трети XX века. С одной стороны, в 1900–30-е гг. ученые из различных областей гуманитарного знания изучали творческую деятельность с целью выявления в ней системных закономерностей. С другой – исследованием процесса творческого мышления, поиском способов управлениям им, и в частности активизации, занимались психологи. При этом одни ученые (Б.А. Лезин, П.К. Энгельмейер, М.А. Блох) уделяли особое внимание процессам бессознательного, работе воображения, вдохновению, а также творческой идее автора [1, с. 219-231; 2, с. 116; 3, с. 8]. Другие (например, Г.С. Альтшуллер, П.М. Якобсон) писали о неоднозначной зависимости между знанием и творческой способностью, которая проявляется при решении профессиональных задач [4, с. 46, 51]. Условно первую группу исследователей можно назвать представителями идейного подхода, вторую – подхода проблемного.

Идейный подход получил развитие в 1940-е гг., когда внимание исследователей было сконцентрировано на изучении структуры творческого мышления, выявлении условий, способствующих его активизации для генерирования идейных замыслов (что принципиально важно для нашего исследования).

Именно в этот период времени С.Л. Рубинштейн описал «“технику” воображения» [5, с. 375] – систему непроизвольных закономерных (типичных) способов или приёмов преобразования действительности в воображении, что сегодня можно рассматривать как своеобразную творческую технологию. Техника воображения включала три приёма творческого мышления:

• комбинирование («сочетание данных в опыте элементов в новых, более или менее необычных, комбинациях»);
• акцентуирование (подчеркивание отдельных сторон отображаемого явления «часто посредством сдвига, изменения пропорций», вследствие чего преобразуется его целостный облик);
• типизация (специфическое обобщение, посредством чего единичный образ преобразуется до существенного и общезначимого) [5, c. 375-377].

Самым распространенным способом преобразования действительности, из перечисленного выше, по утверждению С.Л. Рубинштейна, стало комбинирование, активно проявившееся не только в науке и техническом изобретательстве, но и художественном творчестве в целом. Отметим, что, признавая данный факт, психолог тем не менее подверг критике позицию сторонников ассоциативной, атомистической концепции (В. Вундт, Д. Гартли, Д. Юм и др.), позиционирующих комбинирование как чуть ли не единственный прием преобразующей деятельности воображения. С.Л. Рубинштейн понимал комбинирование как «механизм» действия «какой-то тенденции, определяющей подбор комбинируемых моментов и придающей ему смысл» [5, c. 376].

Примерно в это же время психолог К. Дункер определил продуктивность главной чертой творческого мышления и ввёл уточняющее понятие когнитивная гибкость. Гибкость состоит в способности «быстро и легко переходить от одного класса явлений к другому, далекому от первого по содержанию» [6, с. 86]. Именно это качество мышления впоследствии признали одним из ключевых показателей креативности.

К середине XX в. (1950–60-е гг.), когда системность творческой деятельности находилась в фокусе внимания многих исследователей, психологи, в том числе представители идейного и проблемного подходов, заинтересовались развитием компьютерных технологий⁵. Технический прогресс ознаменовал начало «космической эры» в науке. Ученых привлекла возможность использования электронно-вычислительных машин (ЭВМ) для усиления продуктивного мышления и генерации идей. Одной из первых работ в этой области стала статья английского математика А. Тьюринга «Вычислительные машины и разум», опубликованная в 1950 году. Ученый попытался произвести сравнительный анализ когнитивных способностей человека и машины, предложил оригинальный метод оценки возможности компьютера имитировать человеческое общение (так называемый тест Тьюринга) [7, с. 3]. За данной работой последовали другие. Так, в 1958 г. было опубликовано исследование американских физиков Г.А. Гелернтера и Н. Рочестера «Интеллектуальное поведение машин, решающих задачи» [6, с. 475-497], а в 1961 г. – программистов А. Ньюэлла и Г.А. Саймона «Имитация мышления человека с помощью электронно-вычислительной машины» [6, с. 457-474]. За каждой из этих работ – поиск возможностей имитировать мыслительный процесс человека с помощью искусственного интеллекта.

На фоне подобных поисков приобрело особую значимость мнение ученых, продолжавших отстаивать уникальность человеческого мышления и отводивших особое место в его развитии творчеству. Например, психолог Дж. Гилфорд в статье «Три стороны интеллекта» на основе разработанной им кубической многофакторной модели интеллекта представил независимые факторы, на него влияющие. Каждый из них может быть описан на основе трёх измерений: операции, содержание, результаты [6, с. 433-456]. В одном из «измерений» – операциях (наряду с содержанием и результатом) – помимо прочего, было позиционировано «конвергентное» и «дивергентное» мышление. В первом случае предполагается поиск одного правильного ответа; во втором – нахождение нескольких решений, одинаково соответствующих условию задачи. Тем самым психолог не только показал пример систематизации мышления, но и предложил путь поиска специфических его особенностей, в том числе креативных.

К началу 70-х гг. XX в. исследователи подошли к выводу, что, несмотря на технический прогресс, только человек способен к творчеству. Данное качество обусловлено структурой его мышления. Если конвергентное мышление может быть свойственно и человеку, и машине, а результатом является логически обоснованный ответ на вопрос (в этом состоит особенность конечного продукта данного типа), то дивергентное мышление недоступно алгоритму вычислительной машины. Для такого мышления характерна вариативность (гибкость) на этапе поиска решений проблемы, способность генерировать идеи.

Последующие 20 лет (1970–80-е гг.) были посвящены разработке авторских методов, позволяющих развивать творческий потенциал, выявлять формы творческого результата и определять средства выражения в зависимости от специфики деятельности. Для театрального сообщества этот период можно назвать временем обобщения и систематизации авторских методов актерского мастерства, режиссуры и театральной педагогики.

Для киноиндустрии «прорывной» в этом контексте стала книга американского писателя С. Филда «Сценарий». Определив простую, но действенную парадигму успешного сценария (три акта, разделенные двумя поворотными точками), он предпринял попытку систематизации творческой деятельности данной профессиональной группы [8]. Неудивительно, что труд С. Филда до сих пор является основой для обучения сценаристов в США. Авторская технология проектирования киносценария оказалась очень жизнеспособной.

Ученики К.С. Станиславского и последователи его школы (Б.Е. Захава, А.Д. Попов, М.О. Кнебель и др.) со временем, благодаря богатому педагогическому опыту и многолетней режиссёрской практике, пришли к необходимости переосмысления системы К.С. Станиславского путем ее перевода на язык постановочной методологии и режиссерской технологии. Труды этих выдающихся мастеров [9-15] до сих пор являются технологической базой для творчества в сфере театральной режиссуры.

Представители идейного и проблемного подходов не предлагали технологий творческого проектирования спектакля (в их современном значении), но рассказывали об эмпирически выведенном ими алгоритме постановочной деятельности, по-разному расставляя акценты в понимании профессиональной терминологии. В качестве маркера, позволяющего сравнить подходы, выделить их характерные особенности, можно рассматривать режиссерский замысел и его составляющие (тема, идея и сверхзадача). Представители идейного подхода к истокам создания замысла относят идейное истолкование пьесы (Б.Е. Захава) [9, с. 120], ощущение спектакля, его атмосферы, эмоциональное зерно пьесы (А.Д. Попов, М.О. Кнебель) [10, с. 294-295]; темой называют художественное отражение объективной реальности, а идеей – субъективное отношение автора к этой ситуации (Б.Е. Захава) [9, с. 143]. Сторонники проблемного подхода акцентируют внимание не только на сверхзадаче, заложенной в пьесе, но и на «сверх-сверхзадаче режиссера» (К.С. Станиславский) – его авторской гражданской позиции (Г.А. Товстоногов) [15, с. 132], профессиональной воспитательной миссии как творца; в формулировку темы закладывают коллизию, сложившуюся в обществе, в то время как идея режиссера призвана стать творческим решением этого конфликта (А.Т. Золотухин) [16, с. 93].

В 1970-е гг. перед режиссерами СССР стояла художественная задача разработки массовых праздничных мероприятий, идеологически значимых по содержанию и посвященных 100-летию со дня рождения В.И. Ленина, 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции, а также 50-летию со дня образования СССР. Для реализации идеологем создавались новые сценические пространства: стадионы, дворцы спорта, концертные залы, пространство которых необходимо было заполнить. Социокультурный запрос на поиск постановочных форм, художественно-выразительных и технических средств, способных соединить зрелищное искусство с мощным идеологическим потенциалом праздников, ознаменовал формирование нового подхода к творческому проектированию на основе идеологии. В отличие от «идейного», идеологический подход, используемый в качестве исходного обстоятельства для разработки творческого проекта (массового праздника, парада, шествия, митинга-концерта и др.), определял комплекс идей, формирующих общественное сознание граждан государства.

Создание нового направления в режиссуре актуализировало поиск методов разработки и реализации постановочных форм, связанных с проведением событийно-исторических праздников, что стало, как выразился профессор А.И. Березин, «своеобразным ответом на запрос времени и общества» [17, с. 7-15].

В августе 1971 г. в Ленинградском государственном институте культуры им. Н.К. Крупской было открыто направление подготовки «Режиссер клубных массовых представлений», в 1986 г. изменили его название: «Режиссер-организатор массовых праздников», а с 1990-х гг. утвердили новое: «Режиссура театрализованных представлений и праздников». Профессиональный опыт «ленинградской школы» получил отражение в нескольких учебных пособиях, которые широко используются сейчас в качестве методологической основы для разработки постановочных проектов в сфере праздничной культуры [18–23 и др.].

Социальные, экономические и политические изменения в стране, произошедшие в 1990-е гг., способствовали развитию проблемного подхода к творческому проектированию. Вектор деятельности режиссеров и постановщиков «качнулся» в сторону социокультурных проектов. Во многом он изменил организацию их работы. Программной стала книга Т.М. Дридзе и Э.А. Орловой, которые рассматривали «проектирование» (проблемно ориентированное, социокультурное или прогнозное) как «рациональный, реалистический подход к целенаправленным изменениям в обществе и культуре» [24, с. 145]. Творческий результат при таком подходе является инструментом для решения социально значимой проблемы. А реализация социокультурного проекта, в свою очередь, требует прохождения через этапы проблематизации, целеполагания и инструментализации (А.П. Марков, Г.М. Бирженюк) [25, с. 11].

Вместе с тем тенденция к коммерциализации результатов проектной деятельности стала основанием для формирования коммерческого подхода к творческому проектированию. Переход от плановой к рыночной экономике определил новую трактовку идейного подхода и результата творческой деятельности (творческого продукта) в экономическом контексте («спрос рождает предложение»). Так зародился отечественный шоу-бизнес, одной из главных задач которого, как пишет профессор А.Д. Жарков, стал «поиск и раскрытие талантливых исполнителей (артистов), организация их творческой деятельности» [26, с. 24]. Тогда же появилась профессия «театрального продюсера» (по аналогии театрального антрепренёра в дореволюционной России), что было невозможно в советский период, так как «исторически продюсер – это прежде всего независимый деятель театра», самостоятельный предприниматель [27, с. 23].

Излишняя «свобода» шоу-бизнеса 1990-х гг. (порой переходившего границы нравственной дозволенности) показала необходимость разработки ценностно ориентированных массовых праздников, позиционирующих иные идеи. Социокультурный запрос на формирование нового общественного сознания россиян актуализировал идеологический подход к проектированию массовых форм праздничной культуры, учитывающий особенности новых государственных праздников (День России, День Государственного флага Российской Федерации, День конституции и др.). В связи с этим профессия режиссера театрализованных представлений и праздников вновь стала актуальной и востребованной в государственной культурной политике.

Социально-экономические процессы начала XXI в. (2000-е гг.) внесли свои коррективы в развитие подходов к творческому проектированию. Так, сторонники проблемного подхода (в котором разработка проекта по-прежнему основана на выявлении и решении социальной проблемы), в частности профессор С.Э. Зуев, обозначили в качестве приоритетной цели проектирования идею управления изменениями в обществе [28, с. 39]. Ученый также предложил технологию, состоящую из 4-х этапов: анализ ситуации; концептуализация проектного замысла; постановка целей проекта; реализация [28, с. 24-25]. Педагог А.И. Пайгусов, подчёркивая социальный аспект творческого проектирования, высказал мысль о необходимости интеграции сразу нескольких технологий (каждая из которых охватывает по 4-8 этапов) [29, с. 19].

В основном современные подходы к проектам базируются на трехэтапной реализации. В проблемном подходе закрепилось ставшее традиционным деление на три этапа: проблематизация, целеполагание, инструментализация. Аналогичной является технологическая основа социокультурного проектирования, но результат проектной деятельности трансформировался из продукта решения проблемы в технологию управленческой деятельности и стал менеджментом в сфере культуры. Коммерческий подход к творческому проектированию, также состоящий из трех блоков – спрос (изучение спроса потребителя), предложение (изучение рынка и конкурентов), систематизация (разработка и функционирование бизнес-модели, стабильно приносящей доход и удовлетворяющей спрос), – послужил источником формирования театрального продюсирования, шоу-бизнеса, сферы управления проектами в сценических искусствах и креативных (творческих) индустрий.

Идеологический подход, в 1970-е гг. предопределивший создание нового направления в режиссуре, в начале XXI в. трансформировался в семиотический подход, став основой для формирования технологии проектирования государственных праздников, торжественных собраний, церемоний возложения, шествий, парадов и других форм обрядово-праздничной культуры. Согласно этому подходу технология творческого проектирования состоит из социокультурного заказа, сценарно-режиссерского предложения и демонтажа. Через данную оптику режиссура театрализованных представлений и праздников нацелена на сохранение ценностей в семиосфере мероприятия. Это позволяет использовать технологические приемы, разработанные в советское время, для наполнения постановочных форм современной массовой культуры идейным содержанием.

В XXI в. с развитием Интернета, цифровизацией, появлением мультисервисных экосистем, ростом популярности соцсетей и персонализацией данных произошло беспрецедентное расширение способов доведения информации до пользователя. По мере увеличения объемов производимого контента изменились формы креативного продукта и глубина его смыслового содержания. Так, например, появился феномен личного блогинга (в музыкальной индустрии, в сфере медиаконтента и пр.). Создатель блога может одновременно являться творческим брендом, автором контента и продюсером своего творчества.

В настоящее время содержание подходов к творческому проектированию непрерывно трансформируются, адаптируясь к быстро меняющейся среде. Широкое распространение и доступность инструментов на основе искусственного интеллекта в различных областях жизни общества вновь актуализируют вопрос, возникший еще во второй половине прошлого века: о творческом потенциале ИИ и степени исключительности креативных возможностей человека.

Так, с 2020-х гг. вновь стал актуальным идейный подход к творческому проектированию, предполагающий выделение трех этапов: идея, реализация, рефлексия. В театральном продюсировании такой подход, в котором идея первична, называют также высоким [27]. В настоящее время умение разработать креативную идею считается ценным и необходимым качеством представителя творческой профессии (сценариста, режиссера, художника), что демонстрирует превосходство результатов авторской креативности над контентом, генерируемым с помощью нейросетей.

В современных реалиях сохраняет актуальность и проблемный подход. Специалисты в сфере социокультурного проектирования регулярно обновляют его стадии и методологическую базу [29, с. 115-116].

Коммерческий подход к технологии творческого проектирования способствует развитию креативных (творческих индустрий), переосмысливается и применяется в рамках отдельных направлений и профессий, в том числе театральном [25] и музыкальном продюсировании [30].

В рамках идейного подхода продолжаются поиски способов разработки креативной идеи и развития творческого потенциала автора [31; 32].

Семиотический подход в режиссуре массового праздника методологически и эмпирически осваивают режиссёры-практики, что находит отражение в методических пособиях и иных публикациях [33].

Таким образом, подводя итоги нашему исследованию, можно сделать несколько выводов. Технология творческого проектирования, будучи системой способов, методов, форм и средств целенаправленной, скоординированной и управляемой деятельности по инициированию, разработке и реализации творческого продукта, в разные периоды общественного развития базировалась на различных подходах, которые определяли не только тематику, форму, процесс реализации, но и конечный творческий продукт. К настоящему моменту в профессиональной деятельности режиссера театрализованных представлений и праздников сформировалось 4 основных подхода к технологии творческого проектирования: идейный (разновидность – идеологический), проблемный, коммерческий и семиотический. Каждый из них имеет специфику в плане формулировки темы, идеи и сверхзадачи. Сравнительный анализ этих особенностей мы попытались представить в табличной форме.

В условиях высшего образования профессиональная готовность студентов-режиссеров к креативной деятельности базируется, помимо прочего, на знании основных подходов к технологии творческого проектирования и на умении применять их на практике. Так, идейный подход незаменим при разработке камерных постановочных форм (открытие камерной выставки, творческие вечера и пр.). Проблемный подход широко практикуется в работе с грантовыми проектами (как в роли режиссера, так и в роли лидера проекта). С коммерческим подходом будущий специалист пересечется в работе с репертуарными постановочными формами (театрализованными представлениями, анимационными программами и пр.). Наконец, семиотический подход может стать основой для разработки массовых постановочных форм (государственных праздников, художественно-спортивных представлений, церемоний открытия и пр.).

 

Сравнительный анализ подходов творческого проектирования в профессиональной деятельности режиссера театрализованных представлений и праздников

Составляющие идейно-тематического замысла режиссера
Подход	Тема	Идея	Сверхзадача
Проблемный	в формулировке содержит социокультурную проблему (конфликт или коллизия, сложившаяся в обществе)	представляет художественное решение проблемы, предлагаемое автором	направлена на воспитание нравственных качеств зрителя
Идейный	в формулировке содержит описание фрагмента объективной реальности	отражает субъективную позицию автора по отношению к теме	направлена на развитие эстетических взглядов зрителя
Коммерческий	в формулировке содержит спрос целевой аудитории	представляет концепцию творческого продукта, востребованного на рынке креативных индустрий (уникальное торговое предложение)	направлена на удовлетворение творческой потребности зрителя
Семиотический	в формулировке содержит актуальную идеологему, социокультурный заказ	направлена на сохранение общественно значимых ценностей	направлена на воспитание гражданской позиции и культурной идентичности зрителя

 

Для каждого подхода характерна своя структура технологического процесса (этапы, методы, формы, средства), связанная с разработкой и реализацией творческих проектов. Знание данной структуры, с одной стороны, является обязательным условием для подготовки к профессиональной деятельности в области креативных индустрий и успешной работы с разнообразными формами постановок и творческими продуктами. С другой стороны, это служит фундаментом для эффективного раскрытия креативного потенциала режиссера, формирования его личности как инициатора и организатора творческих начинаний.

 

¹ Здесь и далее курсив авторов статьи.

² Постановление Правительства РФ от 31 октября 2018 г. № 1288 «Об организации проектной деятельности в Правительстве Российской Федерации» (с изменениями и дополнениями) [Электронный ресурс]. URL: https://base.garant.ru/72093040/ (дата обращения: 17.01.2025).

³ Там же.

⁴ Профессионально-педагогические понятия: словарь / сост. Г.М. Романцев, В.А. Федоров, И.В. Осипова, О.В. Тарасюк; под ред. Г.М. Романцева. Екатеринбург: Изд-во Рос. гос. проф.-пед. ун-та, 2005. С. 368.

⁵ Установлению данной парадигмы способствовали достижения отечественных психологов (отметим концептуальные труды А.Н. Леонтьева и А.М. Матюшкина).

Об авторах

Лилия Анатольевна Виноградова

Самарский государственный институт культуры

Автор, ответственный за переписку.
Email: vinogradlili@yandex.ru

аспирант, старший преподаватель кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников

Россия, Самара

Елена Юрьевна Куприна

Самарский государственный институт культуры

Email: kuprina65@mail.ru

доктор искусствоведения, кандидат педагогических наук, профессор кафедры фортепиано и музыковедения, начальник научно-издательского отдела Самарского государственного института культуры

Россия, Самара

Список литературы

Дополнительные файлы