КЕНОТИПЫ БАЛКАРСКОЙ ПОЭЗИИ И МЕХАНИЗМЫ ИХ ФОРМИРОВАНИЯ

Полный текст

Во второй половине 60-х – середине 70-х годов прошлого века поэзия народов Северного Кавказа оказалась в особом положении – положении выбора дальнейших направлений своего развития. Имена крупнейших стихотворцев народов региона – К. Кулиева, Р. Гамзатова – находились в фокусе интереса читателей всего Советского Союза. Их произведения были узнаваемы и любимы, устойчивые образные единицы стилеобразующего значения не только на равных вошли в фонд реперных представлений советской литературы [Гринберг 1982: 322], но и, в значительной мере, определяли её концептуальное содержание, задавали уровень и нормы эстетического восприятия текстов в целом.

Тем не менее, с точки зрения внутреннего состояния национальных поэтических систем, эти года были, в определённом смысле, рубежными. Сегодня, находясь на достаточной временной дистанции от времени создания наиболее зрелых и художественно совершенных произведений К. Кулиева, Р. Гамзатова, А. Кешокова, Т. Зумакуловой, мы понимаем, что некоторые, даже несомненно прогрессивные в эволюционном плане эстетические феномены, сформировавшиеся в этнокультурах Северного Кавказа чуть позже – уже в 80-х и 90-х годах, в некотором смысле, являются прямым результатом кризиса эстетического сознания, латентно проявившегося в годы видимого расцвета национальных поэтических практик. Достаточно упомянуть, что именно эту точку можно принять начальной в появлении и развитии творчества местных поэтов-билингвов. Рассматривая последнее, как тенденциальное явление, мы должны будем признать, что, с одной стороны, поэзия двуязычных авторов, сам факт её существования в этнической среде, говорит о стремлении писателей к освоению новых концептуальных, тематических и объектных областей [Битов, Пулатов 1986: 3]. С другой – свидетельствует о кризисном состоянии национального сознания, испытывающего выраженный дефицит в понятийном и образном инструментарии миросозерцания и миропостижения. Эпоха НТР и информационного взрыва, ставшая началом крупнейших прорывов человечества в области освоения космоса и микромира, требовала от авторов региона художественного освоения объектов, явлений и процессов, не подлежащих описанию в границах традиционных рефлективных моделей и апперцептивных матриц.

Национальные механизмы эстетического отражения подошли к верхнему пределу своего развития в прежних, традиционно-этнических формах. Речь шла даже о буквальном несоответствии глоссариальных запасов языков объектному и понятийному окружению, и это чётко проявлялось в стихах, написанных авторами-националами, пестрящих заимствованиями из русской лексики.

Но главной проблемой была исчерпанность вариантов художественных интерпретаций традиционных архетипов и устойчивых символов национального сознания. Узнаваемость текстов авторов Северного Кавказа, несмотря на всю новизну и необычность для массового читателя страны в целом, имела и оборотную сторону – навязчивую повторяемость культурных мемов и этнических символов, часть из которых была наследием русской классики – «кинжалы», «вершины», «бурки», «утёсы» и прочее подобное, что использовалось в качестве экзотизмов ещё во времена Жуковского. Другая часть культурных маркеров, сформированная за относительно короткий период «форсированного развития» также была многократно апробирована в сотнях и сотнях текстов. И если в произведениях мэтров национальной поэзии подобные «общие места» воспринимались как характеристики индивидуального, но национально обозначенного стиля, то представители более молодых поколений могли быть обвинены в эклектизме и прямом подражании. Циклы эволюции словесного творчества, как, на первый взгляд, следует из обзора национальных литератур человечества, не имеют обязательных составляющих. Даже такие, генерационно архаичные этапы, как мифология и эпос, не видятся неизбежными в истории этносов [Бауаев 2015: 122].

В балкарской литературе ситуация ничем не отличалась от той, что складывалась в регионе в общем. Субстратные топологические архетипы, пространственно-временные модели восприятия, в основном, были сформированы в своих парадигмально достаточных формах ещё в национальном фольклоре, точнее, в его эпической части [Тхагазитов, Толгуров 2015: 947]. Безусловные архетипы идентификации окружающего получили разностороннюю семантическую вариативность ещё в дореволюционный период [Урусбиева 2003], а первое советское поколение поэтов, фактически, исчерпало возможности гносеологической их интерпретации. Художественное мышление народа остро нуждалось в новых наборах базовых объектов и символике, которые могли бы стать основой новых рефлективных моделей национальной поэзии.

К сожалению, этап реформации балкарской поэтики был недолог – по историческим меркам. К концу 80-х годов, в эпоху расшатывания и гибели идеологии советского общества, последняя была замещена совершенно новой парадигмой мировоззренческих ориентиров и целей. Национальная литература естественным образом перешла к освещению и осмыслению проблем этнической идентичности и достаточно долго оставалась в границах политических, по сути, интересов. Соответственно, главным направлением творческого поиска поколений авторов, впервые заявивших о себе в 70-х – начале 80-х годов, стала выработка художественных форм этнических деклараций, причём, в значительной мере – сугубо дидактического свойства. На восьмом десятке своей истории балкарская поэтика вернулась к нормам и стереотипам, весьма схожим со схемами идеологического, революционного просветительства – в современной модификации, по сути, представлявших собой презентации этнической аутентичности.

Это не были потерянные годы в смысле прогресса национальной поэтической традиции, но генеральная линия эволюции поэтических рефлективных моделей в определенной степени оказалась вне внимания целой плеяды талантливых авторов, хотя в 70-х векторы дальнейшего поступательного движения были уже намечены.

Мы далеки от мысли охарактеризовать и проанализировать все позитивные сдвиги художественного сознания балкарцев, наблюдавшиеся на рассматриваемом этапе, то есть – во второй половине 60 – середине и конце 70-х годов XX столетия. На плечах первого поколения советских поэтов – С. Шахмурзаева, К. Кулиева, К. Отарова, Б. Гуртуева – взросла целая группа одарённых художников, каждый из которых искал свои пути выхода из пространства уже выстроенного и не удовлетворявшего их пространства эстетических моделей. Однако общий абрис реформации национально-поэтического мышления не требует детализированного описания.

Балкарская поэзия в основе своей архетипична. Архетипична в том смысле, что, хотя ей не чужда «процессуальная» рефлексия, эмоциональная медитация, осмысление понятийных концептов и любые другие виды эстетической перцепции, в основе всей национальной системы художественного отражения лежит осознание реально существующего объекта. Центры осмысления национальной Вселенной – всегда архетипы видимого мира, и даже отвлечённые процессы, постигаемые умозрительно, чётко связаны не с рациональными обобщающими концептами, а с их материальными прототипами. Это гносеологическое свойство балкарского мировосприятия не раз привлекало внимание учёных и даже определяет сциентологические объекты исследования, например, не «Метафизика круга», а «Метафизика колеса» [Урусбиева 2003].

Но, как мы уже отметили, на определённом этапе суггестивный и эстетический ресурс естественных витальных архетипов перестал удовлетворять запросам авторов. Безусловная опора на объектность исключала возможность перехода на какие-то принципиально иные типы поэтического отражения. Реальный выход был лишь один – формирование кенотипов, которые и должны были инициировать появление дополнительных возможностей эстетического познания в обновлённой информационной среде.

И, как показал опыт ведущих балкарских поэтов, эффективных способов выстраивания архетипов второй генерации оказалось всего лишь два. Первый путь создания кенотипа – радикальная реформация традиционных конструктов низкого уровня с переносом их устойчивого ассоциативного, эмоционального и семантического ореола в альтернативные рефлективные области. То есть – не просто «надстраивание» архетипа, но и изменение векторов его суггестивной атрибутации с погружением в лирическое сопереживание с совершенно иным, нежели у прототипа, пафосным направлением.

Предрасположенность к такому кенотипу демонстрировали, прежде всего, поэты, априори, в силу неких индивидуальных качеств склонные к ломке клише – как творческих, так и социальных. Совершенно закономерно в национальной поэзии самым ярким представителем, тяготевшим к преодолению устойчивой семантики исконных архетипов [Толгуров 1991a: 42] стала Танзиля Зумакулова. Она была первой балкарской поэтессой профессионального уровня, что само по себе требовало от неё недюжинной гражданской смелости, а, с учётом её приверженности к эмоциональной открытости, постоянного стремления прямо манифестировать переживания «камерного», интимного плана – осознанной решимости и готовности к кардинальной ломке стереотипов. И поэтесса, действительно, всегда тяготела к неожиданным образам, жёстким и достаточно неожиданным поэтическим декларациям:

…Хвала, хвала ему – тому, кто не поёт,

Понимающему, что не споёт красиво,

Желающему петь, но молчащему!

Хвала, хвала ему – этому мудрецу,

Умеющему сдержать в себе ненужные слова! [Зумакулова 1996a: 242]

В этом программном стихотворении, в принципе, не нуждающемся в комментариях, поэтесса обращается к общей для всей мировой литературе фигуре поэта, и её нарочито инверсивная трактовка знакомого символа, хотя и может быть возведена к древнейшей в мировой культуре паре «жрец-жертва», всё же, видится новым, несколько эпатажным, переосмыслением социальной роли стихотворца. Пожалуй, это – один из редчайших примеров использования адаптивного этнического стандарта, зафиксированного в многочисленных народных идиомах, в составе архаичного бинара. Нас, однако, интересует сам факт столь радикальной переоценки универсальных значений, многое говорящий о характере эстетического мышления Т. Зумакуловой. Апелляция к стабильному образу с последующей его трансформацией, трансформацией, зачастую придающей диаметрально противоположный смысл традиционному символу, становится маркером её индивидуального стиля.

И, закономерно, именно на долю Зумакуловой выпадает роль создателя кенотипа на основе реформированного архетипа:

Цветок, что смог вырасти, разорвав камень скалы,

Испытавший удары ветра, зной солнца…

…С твёрдого камня увидевший всё мироздание –

Он никогда не искал спокойствия,

Наверное, ощущал в себе терпение камня,

Раз уж, вырос, расколов, на поверхности камня! [Зумакулова 1996b: 243]

– один из примеров модернизации архетипического образа, присутствующего в словесном ещё эпосе. Почему мы имеем право говорить о кенотипическом характере этой трансформации? Прежде всего – из-за полной переориентации описываемого объекта в пафосном, функциональном и рефлективном планах. Камень присутствует в строках Зумакуловой в полноте своих традиционных значений, однако центром представленной апперцептивной матрицы не является. При этом его антипод – цветок – обладает всей уровневой полнотой информационного наполнения, от рационально-понятийной до сензитивной, обуславливая, однако, совершенно иное направление лирического переживания, иную онтологию текста.

Надо отметить, что центральный символ поэзии К. Кулиева – камень – видоизменялся и в текстах самого великого балкарского стихотворца. Канонический для него образ раненного, либо опалённого, либо почерневшего от дыма пожарищ камня хорошо знаком читателю и, в сущности, с конца 60-х вошёл в фонд основных представлений всей советской поэзии. Но речь – об изменении пафосного и эмотивного содержания объекта. И у Кулиева, например в стихотворении «Раздавленный цветок», мы находим подобную трактовку, удивительным образом совпадающую с видением Т. Зумакуловой: «На каменной скале…/…цвёл издавна цветок…/…Алеешь на скале» [Кулиев 1985: 67].

Но цветок Кулиева, выросший на камне, нельзя принять за попытку представления кенотипа. Прежде всего – из эпизодического использования в текстах. Кенотип в плане порядков заключённого в нём контента обладает всеми свойствами архетипа: парадигмально полного информационного модуля, адресующего сознание реципиента ко всем смысловым составляющим, усматриваемым в базовом объекте, в терминологии самого К. Юнга – проекциями [Юнг 2009: 18]. С этой точки зрения Зумакулова целенаправленно конструирует мультивекторную сопереживательную матрицу, раз за разом возвращаясь к картине цветка на камне, в каждом новом случае придавая образу новый семантический оттенок. В конечном итоге, «цветок на камне – цветок на скале» превращается из сквозного образа в полноценный кенотип, вся совокупность смыслов которого цельно ощущается читателем на подсознательном уровне.

Существенной особенностью процесса видится то обстоятельство, что циклический возврат к образу и поэтапное обогащение его семантики были единственной возможностью реформирования его в кенотип. Конституирующим началом последнего видится обобщающая номинативная платформа рационально-понятийного плана [Кассирер 1912:152]. Танзиле же Зумакуловой была свойственна рефлексия чувственного, эмоционально-сензитивного типа. Это в полной мере справедливо относительно национального миросозерцания в целом, хотя в исследовательской литературе соотносится, в основном, с поэтикой Кулиева. Стихи балкарской поэтессы никаким образом не выбивались из этнических практик материально-иннервационного отражения окружающего, зачастую выступая как полноценные визуальные, обонятельные и осязательные слепки реальности:

…И мой хлеб парит и пахнет на поддоне,

И мой дом наполняется вкусным запахом.

И бьёт мне в нос аромат травы,

И молоко моё, вспениваясь, закипает [Зумакулова 1996c: 256].

При таком явном доминировании сенсорной идентификации объекта, его понятийная база могла варьироваться и заполнять весь объём безусловного, интуитивного пространства кенотипа только при постоянном обороте в текстах.

И, так как, пластическое, материально обозначенное отражение, обусловленное особенностями карачаево-балкарского языка, было чертой большинства национальных поэтов [Толгуров 1991b: 273], «технология» многократного возврата к определённому образу неизбежно стала способом образования кенотипов несколько иного вида.

Первые шаги к ним проложил неоспоримый лидер балкарской литературы – К. Кулиев. Будучи художником редкого дара, он не остановился в своём развитии на «фактурных» единицах поэтической рефлексии. Трудно сказать, ощущал ли он какое-либо ограничение в выборе механизмов эстетической рефлексии – созданные, фактически, им самим материализованные структуры позволяли художественное решение проблем любой глубины и масштаба. Но его движение к созданию кенотипов второго вида – автономных, не имеющих поддержки в фольклоре – прослеживается явно и неоспоримо. Кочующие из одного произведения в другое устойчивые образы при каждом новом своём появлении, так же, как и в случае с трансформированными архетипическими матрицами, приобретают дополнительные семантические фрагменты:

…Белая веточка алычи,

Перед чёрной горой ты – как пламя свечи [Кулиев 1985: 19].

…В Чегеме зацветает алыча,

И это благо [Кулиев 1985: 22]

…На горе белеет алыча –

Это сказки аромат полночный [Кулиев 1985: 37].

…И снежной высоте, и алыче,

Дороге в поле, плугу и лопате! [Кулиев 1985: 145]

…И, следя снегопад,

Наконец-то я вслушаюсь зорко в Шопена.

Снег идёт

Над орешиной и алычой…[Кулиев 1985: 56]

Как видно из приведённых отрывков, Кулиев варьирует направления лирического переживания, хотя и оставляет их в поле одного и того же поэтического объекта. В первом случае перед нами – пара оппозиции вечного-мимолётного, хтонического-солярного, во втором – интрузия чувственно-конкретного компонента «алычи» в круг ассоциаций отвлечённых аксиологических дефиниций, в третьем – алыча связана с культурным, условно-литературным ассоциативным шлейфом русского романтизма и восточной поэзии, в четвёртом образце алыча выступает элементом зримой конкретики повседневного быта, в пятом – служит медиатором между сознанием этнического читателя и символьными областями высокого искусства Европы. И так далее.

Можно было бы предположить, что такой стабильный и разнохарактерный возврат к одному и тому же объекту – органический результат фиксации естественной информации. Но дело в том, что созидание подобных циклических образных линий для Кулиева весьма типично:

…Ну, а небо – синее такое,

Так багров береговой кизил! [Кулиев 1985: 157].

…И зелень муравы, и злой багрец кизила... [Кулиев 1985: 152].

…Вода так чиста,

И кизил краснеет так ярко,.. [Кулиев 1985:122].

…И чинары Аксу, что давали мне тень,

И кизил, для меня расцветавший весной…[Кулиев 1985: 63].

…Но девушки давно на свете нет…

…Но здесь я повторил:

– О, деревце моё, о, мой кизил! [Кулиев 1985: 62] – абсолютно аналогичный механизм возведения единичного образа в сквозной символ, а затем – в кенотип. Это не может быть случайностью и, даже если речь не идёт об осознанной целенаправленной креативности автора, то, во всяком случае, мы имеем дело с системным тенденциальным явлением. Ещё несколько устойчивых поэтических объектов прогрессировали в его текстах в том же направлении, но ввиду недостаточной частоты обращения к ним, остались в границах устойчивого образа.

Описанный нами способ – перманентное привлечение природного или умозрительного объекта во всей полноте его семантических вариаций оказался, как уже говорилось, единственно возможным инструментом создания новационных безусловных информационных матриц – кенотипов в конце 60-х – 70-х годах. И им пользовались все, без исключения, балкарские авторы. Такие поэты, как А. Байзуллаев, И. Бабаев, М. Батчаев – вероятней всего, самые недооценённые стихотворцы Балкарии и Карачая – в своих творческих поисках вышли на новый уровень структуризации и атрибутации окружающего мира, используя циклический межтекстовый рефрен для формирования кенотипов с преимущественным понятийным наполнением, что позволило резко расширить философскую базу национальной литературы и универсальность её коммутационного инструментария. Однако, как мы и упоминали, к концу 80-х годов прошлого века, изменилось направление художественного поиска и онтология творческого процесса. Поколение авторов, ныне составляющее основной корпус художников, пишущих на карачаево-балкарском языке, по ряду причин внелитературного характера сменило приоритеты и концептуалистику своих произведений. Новые вектора развития эстетической мысли, конечно же, дадут свои результаты. Это неизбежно. Однако так же неизбежно и то, что в процессе восхождения национальной художественной словесности к новым уровням осознания Вселенной, поэты будут вынуждены вернуться к опыту 70-х годов.

Об авторах

К. К. БАУАЕВ

Автор, ответственный за переписку.
Email: kazim_bauaev@mail.ru

Список литературы

Дополнительные файлы