№ 9 (2025)

В постановке проблемы автор отталкивается от концепции М. Хайдеггера. Его интересует связь науки и философии с искусством. Анализ конкретных исследований Хайдеггера в этой области показывает, что они удовлетворяют принципам феноменологического подхода и методологии, например, необходимости «представленности» и «явленности» познающего субъекта вещам или понимание сущности вещей как «истока», а их строения как «произведения», но, на взгляд автора, не соответствуют устоявшимся способам современного философского исследования сложных явлений. В частности, в исследованиях автора философия, наука, искусство, техника не отнесены как у немецкого философа к единой предельной онтологии. В статье анализируются истоки античной науки и познание явлений в естествознании и гуманитаристике, затем истоки искусства и «Поэтика» Аристотеля. В качестве примера одного из относительно современных представлений науки и искусства рассматриваются романы Александра Богданова, в которых своеобразно соединилось научное исследование и художественное творчество. В отдельных фрагментах повествования наука и искусство не связаны у Богданова вообще. Когда же, как например, в последней сцене второго романа познание (футурологическое) и художественное воображение сходятся, эти две ипостаси творчества Богданова просто работают друг на друга. Трудно за ними реконструировать какое-то бытие, раскрываемое в этих ярко представленных провиденциальных событиях. Как ученый и философ Богданов анализирует достоинства и недостатки распределительной экономики, намечает контуры новой науки, обсуждает особенности психологии людей социализма, рассматривает столкновение и возможности сосуществования культур модерна и социализма. При этом он создает идеальные объекты и мыслит в соответствии с идеалами науки и философии начала ХХ столетия. Как художник Богданов реализует свои желания (построения социализма), свои страхи (неуверенность в готовности рабочих к революции, а также своей роли как вождя партии), свои переживания невозможности вечной жизни на Земле. Здесь главные инструменты – воображение, схемы, метафоры и другие выразительные средства искусства этого периода.

Статья посвящена исследованию неопластицизма Пита Мондриана как визуальной философии модерна и анализу его влияния на формирование универсального художественного языка, сохраняющего актуальность в современных практиках визуального проектирования. Объект исследования – неопластицизм как целостный культурный проект эпохи модерна. Предмет исследования – специфика художественного языка Мондриана и механизмы адаптации его принципов в архитектуре, дизайне и цифровых интерфейсах XX–XXI веков. Показано, что художественная система Мондриана, сочетающая рациональный расчет с утопическим стремлением к универсальной гармонии, сформировала устойчивый визуальный код. Этот код, основанный на балансе простейших элементов, оказался эффективным инструментом организации визуального пространства далеко за пределами живописи. Особое внимание уделяется сравнению подхода Мондриана с другими направлениями абстрактного искусства – супрематизмом Малевича и экспрессивной абстракцией Кандинского. В работе применяется системный подход, позволяющий рассматривать неопластицизм как целостный феномен, объединяющий философские основания, художественный метод и социально-культурное влияние. Методология включает сравнительный анализ произведений Мондриана, Малевича и Кандинского. Метод интерпретации визуальных форм в философском и культурном контексте позволяет раскрыть значение формальных элементов неопластицизма как символов универсальных категорий. Научная новизна исследования заключается в применении интегративного подхода, объединяющего искусствоведческий анализ формальных элементов неопластицизма с культурфилософским осмыслением его социально-трансформационного потенциала. В отличие от существующих исследований, акцентирующих преимущественно художественные аспекты, данный подход позволяет выявить механизмы трансляции визуального кода Мондриана в различные исторические эпохи – от теософских истоков начала XX века до современных практик цифрового дизайна. Результаты и выводы исследования демонстрируют, что принципы неопластицизма сохраняют актуальность в современных визуальных практиках. В частности: модульные системы в веб-дизайне (адаптивная сетка Material Design); принципы визуальной иерархии в UI/UX-проектировании; организация пространства в современной архитектуре и выставочном дизайне. Проведенный анализ подтверждает, что культурный код неопластицизма продолжает функционировать как эффективный инструмент организации визуальной среды, предлагая модель гармоничного упорядочивания информации в условиях цифровой перегруженности.

Предметом исследования, представленного в статье, является «Книга ликований» А. Л. Волынского – одного из крупнейших балетных критиков XX столетия, посвятившего искусству танца более 300 рецензий, опубликованных на страницах петербургской периодики 1911–1925-х гг. «Книга ликований» представляет собой философский трактат о классическом танце, в котором содержатся размышления автора о связи балета и древнегреческой орхестики, а также о сущности балетных па. Исследуемый в статье фундаментальный труд Волынского стал результатом его многолетних изысканий в области изучения балетного искусства и отражает основные идеи авторской концепции классического танца. Изложив ключевые постулаты своей будущей теории еще в первой статье о балете «Священнодействие танца», вышедшей в газете «Биржевые ведомости» 11 сентября 1917 года, Волынский развивал и усовершенствовал ее на протяжении почти 24-х лет, когда в 1925 году свет впервые увидела «Книга ликований». Основу методологии исследования «Книги ликований» составили такие методы, как исторический, биографический, аналитический и сравнительный. Благодаря изучению ключевых положений «Книги ликований» А. Л. Волынского удалось раскрыть уникальный авторский слог критика, а также его научно-философский подход к изучению основ классического танца. Оригинальный, в определенном смысле герменевтический подход Волынского к анализу балетных па делают «Книгу ликований» исключительным явлением в области балетной теории, давая простор для размышлений как практикующим артистам балета, педагогам, хореографам так и историкам, теоретикам и философам танца. Для современного балетоведения и балетной педагогики «Книга ликований» имеет и прикладное значение, поскольку яркие метафоры, сформулированные Волынским на тему классического танца, позволяют читателю наиболее полно представить движения экзерсиса, а учащимся – лучше усваивать упражнения во время занятий хореографией.

Объектом настоящего исследования является позднесредневековая скульптура и живопись. Предметом исследования стали скульптурные памятники «транзи» различных регионов западной Европы, фигуры «Князя мира сего» и «Фрау Вельт» на порталах соборов, гравированное надгробное изображение «брасс», некоторые композиции легенды «Трех живых и трех мертвых» а также возникшие на излете позднего средневековья циклы «Плясок Смерти». Цель исследования – проследить влияние скульптур «транзи» на образы кадавров в циклах «Плясок Смерти». Кардинально изменившийся образ надгробных памятников, прошедших эволюцию от благопристойных изображений модели с молитвенно сложенными руками в XII – XIII вв. до импульсивно изогнутых мертвых тел, за сравнительно короткий период времени превращается в свой плоскостной эквивалент, составляющий часть вереницы мертвых двойников многочисленных «Плясок Смерти». На основе формально-стилистического и иконографического методов и анализа типологии надгробных образов прослеживается взаимосвязь между скульптурами «транзи» и визуальными образами «Плясок Смерти». Изучая истоки европейской надгробной скульптуры в перечне ряда факторов нельзя обойти стороной вопрос, связанный с еретическим учением катар и их концепцией проклятия плоти как части материального мира, а также официально сформированном в XIII в. представлении о Чистилище. Представление о способности испытывать физическую боль в Чистилище будет отражается на скульптурах «транзи» и, как своего рода отголосок, на фигурах кадавров «Плясок Смерти», а символика в виде рептилий или остатков одежды в этом случае наглядно демонстрирует неискупленный грех. Сложившаяся ранее художественная традиция изображения легенды о «Трех живых и трех мертвых» синтезирует вертикальное и горизонтальное, идущее от надгробий, расположение кадавра, придавая ему динамику и делая его частью вереницы мертвых двойников в серии «Плясок Смерти». Особое внимание в статье уделяется восприятию амбивалентности образа от резко отталкивающего до притягательного и месторасположению таких памятников, тесно связанных с церковной архитектурой как местом божественной защиты. Новизна исследования состоит в подробном анализе таких явлений, как трансформация надгробных памятников позднего средневековья, их взаимосвязь с религиозно-философскими аспектами современной им культуры и художественными образами, непосредственно повлиявшими на иконографию «Плясок Смерти».

Актуальность исследования обусловлена игнорированием темы телесности в дизайнерской пропедевтике, что делает невозможным переосмысление и развитие в соответствии с требованием времени авангардной теории композиции. Авторы статьи отмечают, что принятая за эталон в отечественной пропедевтике линейная логика построения композиции справедливо критикуется сегодня зарубежными исследователями за редукционизм. По словам авторов, если на Западе доминирует интерес к нелинейной логике построения композиции на основе итеративной математики фракталов, то восточные проектировщики ищут свое конкурентное преимущество на международной арене, обращаясь к тонкой дифференциации опыта и используя вместо геометрических связей форм ритм пустого и наполненного. С точки зрения авторов исследования, «восточный подход» является продуктивным для развития телесной чувствительности проектировщика к форме как результату композиционного формообразования, а, следовательно, в том или ином виде он может быть применен в отечественных пропедевтических курсах. Цель исследования заключается в том, чтобы на примере конкретных упражнений по композиции показать актуальное, по мнению авторов, направление развития «телесно-ориентированной» пропедевтики в дизайне. В качестве инструментов развития телесной чувствительности проектировщика авторы рассматривают составление стихотворений, содержащих паузы, поскольку эти паузы, с одной стороны, дают время слушателю воспринять стихотворение всем телом, а с другой – позволяют ему ощутить единотелесную связь с миром: ощутить связь между вещами, между людьми, между вещами и людьми. Визуальным воплощением пауз является «избыточное» («плотное») пустое пространство между элементами изображения или между материальными объектами, поэтому в качестве пропедевтических упражнений авторы предлагают создавать композиции, в которых акцент ставится на «движении» пустого пространства. В конце статьи авторы обращаются к структурной основе композиции, позволяющей рассматривать ее как «сило-форму», так как композиция связывает между собой элементы с помощью пустого пространства, которое позволяет зрителю ощутить «силовые линии», превращающие композицию в единый организм. В заключении авторами подчеркивается значимость «телесно-ориентированной» пропедевтики, позволяющей проектировщику опираться на устойчивое основание, не уходя в редукционизм, а также – видеть неочевидные соотношения между разными элементами реальности и предвидеть развитие складывающихся ситуаций.