Время — вперед: необратимость события, аффект и нарративы будущего

Полный текст

Современные литературные повествования все активнее опосредуются другими медиа (кино и видеоиграми, прежде всего), испытывают заметное влияние цифровой среды, в которой обитают, вступают в диалог с относительно новыми формами литературы (интерактивной, например) — а значит, неизбежно меняются и сами. Эти изменения в современной повествовательности — вовсе не косметические; их загадочная сила обнаруживает себя и в том, как эти нарративы все активнее пытаются переосмыслить те повествовательные параметры, которые долгое время считаются устойчивыми и незыблемыми. Так, они усложняют привычную для читателя реконструкцию фабулы¹, создают множество возможных миров внутри повествовательного мира, экспериментируют с незавершаемостью истории, все больше и больше озадачивая читателя и зрителя. Проблематизируют они и событие, и нарративную логику, нередко сочетая ее с игровой² или с логикой «баз данных»³. Наконец, как утверждает, например, Кристоф Боде, они и вовсе пытаются переопределить понятие повествования⁴ — и именно этим заглядывают в будущее повествовательных форм.

Такие существенные изменения в повествовательности требуют и ее переопределения — и неудивительно поэтому, что такие нарративы получают и особое именование: исследователи (Кристоф Боде, Фелиситас Майферт-Менхард, Райнер Дитрих, Сабина Шенк) предлагают их называть «нарративы будущего»⁵, противопоставляя их тем самым традиционному повествованию, за которым закрепляют понятие «нарратив прошлого».

Нарративы будущего — по Боде и Дитрих — порывают с устоявшимся определением повествования как рассказа о прошлом; теперь эти нарративы имеют дело с незавершенной событийностью, которая выстраивается в повествовании в процессе взаимодействия читателя с ней. Акцент при этом ставится и на специфической активности читателя: если история еще не завершена, то на нее еще можно повлиять, и эта иллюзия в таких нарративах, конечно, куда сильнее, чем в традиционных, предполагающих, что нарратор, делясь с читателем своей историей, уже знает, чем она закончится (о таком свойстве традиционного повествования пишет, например, Карло Гинзбург).

Так, нарративы будущего, в отличие от традиционных повествований, имеют дело с незавершенными событиями, но обладают и существенными ограничениями. Боде, Дитрих и Майферт-Менхард косвенно на них указывают, когда в качестве материала для своего исследования выбирают интерактивную литературу, куда меньшее внимание уделяя литературе неинтерактивной. И такой выбор понятен: если интерактивная литература (или видеоигры)⁶ действительно позволяет читателю делать непосредственный выбор и тем самым конструировать нарратив, разворачивать его самостоятельно шаг за шагом, выбор — за выбором, то неинтерактивная литература такой «непосредственностью» не обладает. Но это не значит, что она не представляет в этом контексте особого интереса.

Даже наоборот: среди множества самых разнообразных современных повествовательных форм (пазлы⁷, сети⁸, временные петли, модульные⁹, мультиформенные, фрактальные¹⁰ и даже «буйные» нарративы¹¹) особое развитие получает разветвленное повествование, которое ловко адаптирует знаменитую борхесовскую идею о расходящихся тропках к современной повествовательной ситуации.

Разветвленное повествование (forking-path narrative) можно определить как повествовательную форму, которая открывает читателю не одну жизнь героя, а сразу несколько, предлагая ему в действительности рассказ не о том, что с героем произошло, а о том, что только могло бы произойти, предлагая читателю вместо свершившегося — россыпь вариаций, описывающих и создающих только возможные, но не актуализованные миры.

Такой тип повествования находит свое воплощение в литературе (в романе Пола Остера «4321» (2017), Джейн Эрпенбек «Хвали день к вечеру» (2013), Кейт Аткинсон «Жизнь после жизни» (2013) и др.) и в кино («Курить / не курить» (1993) Алена Рене, «Беги, Лола, беги» (1998) Тома Тыквера и др.) и только начинает подробно изучаться исследователями — и самим этим фактом, кажется, тоже может быть отнесен к нарративам будущего. Разветвленное повествование по-своему обсуждают и исследователи возможных миров, и исследователи контрфактуальных повествований, и представители неестественной нарратологии¹². Последние подчеркивают: такой (новый) тип литературного повествования не только по-своему абсорбирует переживание современности, но и вынуждает саму нарратологию (предлагающую язык описания разным нарративам) меняться. В чем же повествовательная особость этих нарративов?

Такой тип повествования любопытен тем, что вынуждает читателя возвращаться к событиям, которые уже однажды произошли: раз читателю предложено следить за несколькими вариантами жизни героя (представленными последовательно или поочередно), то не избежать ему и возвращения к одним и тем же событиям — некоторые из которых в каждой новой жизни претерпевают, конечно, изменения. Такая работа с повествовательным событием по-своему удивительна: если принимать во внимание определение события, которое мыслит необратимость и неповторяемость его ключевыми характеристиками.

Возвращение читателя к прежде уже произошедшему в повествовании выдвигает на первый план его основной конструктивный принцип: повторения и вариаций. Такое возвращение предполагает и то, что некоторые из уже произошедших событий могут быть обратимыми: если в одной вариации герой уже умер, в другой — он еще жив; если в одном варианте судьбы он расстается с возлюбленной, в другой — продолжает с ней свои отношения. Получается, что в подобном типе повествования даже трагические (смерть) и неизменяемые события еще можно отмотать назад и переиграть. Такая обратимость событий сама по себе примечательна, но любопытно и то, что в разветвленном повествовании она соседствует с необратимостью: так, продвигаясь от одной вариации к другой, одни события еще могут быть отменены или исправлены, но другие — все равно остаются неизменными, необратимыми.

Такое соседство обратимых событий с необратимыми в разветвленной форме усложняет читательское взаимодействие с ними: читателю трудно предсказать, на какие из событий правило обратимости распространяется, а на какие — нет. Как подобное устройство разветвленного повествования позволяет проблематизировать читательский опыт? И какие эффекты производит такое функционирование событийности в повествовании?

Мы рассмотрим эту повествовательную особенность разветвленного нарратива на примере романа «4321», который включает в себя четыре основные сюжетные линии, каждая из которых — новая вариация жизни героя. При этом четыре варианта жизни показаны не континуально (сначала — один, затем — второй и пр.), а дискретно: читатель знакомится сначала с четырьмя вариантами детства, затем — школьной юности, потом — университетских лет, и так семь раз подряд.

Необратимость как свойство такого повествования распространяется, как правило, на все события, которые можно назвать фактуальными и которые отсылают читателя к реальному историческому, культурному, социальному контексту рассказанной в романе истории. Наряду с вымышленными событиями и героями в повествовании присутствуют и те, которые обладают референциальностью, и вот на них как раз обратимость распространяется гораздо реже.

Роман изобилует маркерами исторического контекста: они, конечно, нацелены на создание эффекта правдоподобия и достоверности, необходимы для погружения читателя в то прошлое, в котором живет и взрослеет герой. Но обилие таких маркеров, создавая фактуальный фон описанных событий, вступает в противоречие с вымышленными событиями как раз с точки зрения обратимости / необратимости: если все, что происходит с героями, может быть по-своему переиграно и обращено вспять, то реальные исторические события, к которым апеллирует роман, необратимы. Такая конструкция производит разнонаправленное и противоречивое переживание, требующее от читателя совмещения ощущения чудесной безопасности (обратимость) и невозвратности, неотвратимости (необратимость). К тому же таким образом в разветвленном повествовании удается совместить сразу два эффекта — реалистичного, достоверного, правдоподобного переживания и переживания игры, условности, отказа от вериг правдоподобия. Первое (реалистическое) переживание оказывается даже гипертрофировано за счет функционирования разветвленной формы: оно не только репрезентировано как необратимое, оно — за счет повествования — повторяется для читателя снова и снова, когда он переходит от одной повествовательной линии к другой. И в одной, и в другой, и в третьей юности героя с исторической точки зрения происходит одно и то же — начинается и длится война во Вьетнаме, убивают Джона Кеннеди, происходят расовые волнения… В реальности каждое событие — уникально, то есть происходит лишь единожды, тогда как разветвленная повествовательная форма, не прибегая к контрфактуальности в узком смысле этого понятия, предлагает читателю пережить вместе с героем эти события сразу несколько раз, только усиливая тем самым не только эффект неотвратимости и неизбежности, но и трагизм связанного с ним переживания.

Так, исторические события, упоминаемые в романе, не «ветвятся», но повторяются: и за счет повторения в каждой из вновь возникающих линий тоже теряют статус уникального, единственный раз произошедшего события. Такое повторение не может оставить взаимодействие читателя с событием неизмененным и трансформирует это взаимодействие с точки зрения его аффективного измерения. Сёрен Кьеркегор в эссе «Повторение» подчеркивает: «событие, в точности воспроизводящееся несколько раз, не может быть равно одно другому, оно меняется», — говорит он и приводит пример. Забавная история, рассказанная единожды, вызывает у слушателей смех; если тут же повторить ее еще раз, смех она не вызовет. Повторение одного и того же события изменит не его семантику, но его воздействие — аффект, порожденный этим событием. С опорой на эссе Кьеркегора размышляет и Жиль Делёз, говоря о «повторении и различии», и таким различием в данном случае и становится аффективное воздействие повторяющегося события. Повторение как нарративный прием и форма опробованы во множестве литературных и киноповествований¹³, но здесь этот прием используется точечно, локализуя себя в связке с необратимостью. Но как производится это аффективное воздействие? Одно и то же событие, отсылающее нас к произошедшему в реальности, повторяется вновь и вновь: оно не меняется от линии к линии так же, как не меняется (с фактуальной точки зрения) в его соотношении с реальностью. Содержание этого события читателю известно, и потому с каждым новым повторением он все меньшее внимание уделяет самому факту произошедшего, но все большее — тому, как оно переживается, то есть повторение (уже известного) переключает его внимание на различие. Причем значимым оказывается и аффективная оркестровка события в романе (то, как героем переживаются эти события, то, как с аффективной точки зрения они представлены нарратором), и собственное читательское переживание. С каждым новым повторением значение события как будто бы стирается, зато усиливается переживание. Повторение не информирует, но напоминает, заставляет читателя вновь переживать то, что уже было пережито (герой уже был убит, и вот его, уже мертвого, убивают снова). Повторение удваивает (или умножает) и тем самым усиливает воздействие, подобно тому, как, например, в театре маска удваивает эмоцию актера и таким образом вовлекает зрителя в миметическое сопереживание, заражая его силой воздействия, произведенного удвоением.

Но каким образом это происходит в романе Остера? Воздействие необратимых в разветвленном повествовании событий интенсифицируется сразу несколькими способами. Историческое событие, представленное в романе, повторяет то же, произошедшее в реальности, и в пространстве вымысла остается таким же необратимым, каким является в реальности: происходит удвоение эффекта необратимости. Затем это событие (не меняясь с точки зрения значения) повторяется вновь: оно опять необратимо и вновь напоминает читателю об этом. При этом необратимость исторического события вступает в конфликт с обратимостью событий вымышленных: на таком контрасте эффект необратимости только подчеркивается, подсвечивается, потому усиливается. И в еще одной вариации жизни героя происходит то же самое: необратимое событие настойчиво присутствует, навязчиво напоминая читателю о том, что изменено быть не может, что произошло окончательно и бесповоротно. Навязчивое присутствие этих необратимых событий создается и тем, как в романе они повторяются внутри каждой из линий: недостаточно оказывается того, что они случились и что о них в романе уже рассказано, в пределах повествовательного мира они вновь возвращаются к герою и к читателю упоминанием в газетах, по телевизору и в разговорах, неотступно следуя за ним. Неудивительно в этом контексте, что умножение одного и того же события безо всякого его изменения производится и за счет репрезентации переживания этого события самими героями. Мы вновь наблюдаем как будто бы театральное удвоение, когда в коммуникации между героями само событие повторяется, а его переживание (эмоции, оценка) — разнятся.

Так происходит, например, с линией Кеннеди в романе. Вот перед нами первая жизнь героя, вот он подросток, для которого Кеннеди — самый настоящий герой, объект восхищения и поклонения. В тексте ему уделяется много внимания, причем внимания аффективного: портреты Кеннеди наполняют комнату героя, события собственной жизни он сравнивает с его жизнью, пристально следит за предвыборной гонкой, истово переживая все, что происходит в политической жизни страны. Эти события ни в коем случае нельзя назвать фоном, нельзя их свести к эффекту только достоверности, наоборот, они — источник внушительного переживания для героя, в котором аффективное, возможно, существенно преобладает над информативным (фактуальным). Так герой следит и за инаугурацией нового президента, и в этой же сцене появляется Роберт Фрост с упоминанием того стихотворения, которое содержит ключевую для разветвленной повествовательной формы метафору: «В желтом лесу разошлись два пути». К тому же он ритмично (одному слову — одно предложение) пересказывает речь самого Кеннеди, тем самым ритмически (и метонимически, и телесно) приближая эту речь к читателю, да и его собственная жизнь, кажется, уже неотделима от того, кого он многажды называет человеком будущего.

В этом отношении все, что происходит с Кеннеди, становится не только событием для повествователя (и потому включается в сюжет), но и особым событием для героя — в том значении этого понятия, которое ему давал Брайан Массуми, подчеркивая, что событие — это прежде всего придание эмоциональной интенсивности тому, что в норме не замечается¹⁴. Разумеется, такая обильная репрезентация опыта героя, подчеркнуто аффективная, лишь подготовка к тому событию, которое изменить уже будет нельзя — убийству Кеннеди. И читателем это событие (уже) переживается тем более сильно, ведь оно подготовлено предшествующей репрезентацией опыта героя — и потому не может пройти незамеченным. На уровне репрезентации мы видим, как события фактуальные представлены не «фактично», но аффективно — и именно это делает их запоминающимися для читателя, именно это позволяет создавать последовательную интенсификацию переживания.

Подобное происходит и с другими историческими событиями в романе: с речью Мартина Лютера Кинга, когда семья героя и их соседи соберутся около телевизионного экрана, когда сотни людей выйдут на площадь; инаугурацией нового президента Линдона Джонсона, пришедшего на смену Кеннеди; правлением президента Ричарда Никсона и др.

Событие сохраняется, упорствует в собственной неизменяемости, а переживание действует подобно заражению, охватывая как по цепочке сразу нескольких персонажей, демонстрируя таким образом вирусное распространение переживания, связанного с повторением (в коммуникации) одного и того же события, как будто бы приглашая читателя к миметическому проживанию того же самого эффекта. Потому, наверное, для репрезентации этих повторяющихся в тексте исторических событий Остер нередко прибегает к изображению митингов, стихийных акций, протестов — своеобразного коллективного мимесиса, характеризующегося не только вирусным заражением, но и выражением единого аффективного порыва.

Переживание этих событий героями в каждой из линий меняется, но все время присутствует: герои переживают случившееся в первый раз, тогда как читатель — с очевидной оглядкой на то, что уже было прежде и рассказано, и показано, и пережито. Добавление нового переживания — взамен добавления события, которое не добавляется, а повторяется, — накладывается на прежде пережитое и не отменяет его, а только усиливает. Так, можно сказать, что за счет повторения необратимых событий в разветвленной повествовательной форме мы имеем дело с аффективной амплификацией — последовательно наращиваемым воздействием, предполагающим силовой, энергетический, эмоциональный эффект, но не информирующий.

Подобная нарративная работа с неизменяемыми событиями тем более интенсифицирует читательское переживание, ведь среди упоминаемых событий повторяются в основном трагические: убийство Кеннеди, Кинга и пр. В этом смысле постоянное неизменяемое присутствие таких событий становится для читателя чем-то вроде memento mori, выразительным сигналом о всякого рода конечности: человека, события, текста, его самого.

Так формируется разнородное воздействие на читателя и его же разнородное переживание: необратимость самих событий идет рука об руку с варьированием их переживания как героями, так и читателем.

Эта разнородность переживания усиливается и за счет того, как в романе используются датировки: упоминаемые исторические события имплицитно указывают читателю на годы, в которые происходят события, но помимо этого роман наполнен темпоральными маркерами, датами, некоторые из которых даже специально (графически) выделены курсивом. Такая работа со временем в повествовании производит эффект тикающих часов: читатель то и дело сталкивается с упоминанием конкретного числа, месяца, года, в которых все и происходит. Кажется, что время никогда не выходит из-под контроля повествователя, оно всегда здесь, зафиксировано, отслежено и предъявлено читателю. Такие датировки производят необычный эффект: с одной стороны, они цементируют хронологию событий, не дают ни героям, ни читателю потеряться во времени; с другой стороны, они поддерживают генеалогический эффект, созданный еще семейным древом в самом начале романа (роман начинается с подробного многостраничного описания нескольких поколений семьи главного героя). Кажется — благодаря такому приему — что все развивается последовательно и одновременно неотвратимо: тикающие часы задают свой собственный ритм в повествовании, напоминая при этом календарь, с которого срывают листки (один год, второй, следующий за ним…). Если личное время героя в каждой из линий может идти вспять (то ему 6, то ему 5 — узнаем мы из романа), то даты из календаря не лгут и никогда не сворачивают с намеченного пути, идут вперед. И вновь дело, кажется, не только в эффекте достоверности, производимом таким «календарем»: даты явно создают для читателя временную опору (он знает, когда что происходит, ему легче ориентироваться в событийности), но и отдельное темпоральное измерение его переживания. Это измерение — четкое, ясное, последовательное, необратимое — контрастирует с его собственным (личным) темпоральным переживанием, создаваемым при взаимодействии с повествованием. Подобно герою, личное время которого не синхронизировано с датами, прописанными в романе, читатель тоже оказывается в зоне темпоральной рассинхронизации. Он то продвигается по времени вперед, то оборачивается вспять, то сам (уже в воображении) соотносит происходящее с тем, что уже произошло, при этом находясь в ощущении, что все описанное разворачивается перед ним здесь и сейчас; при всем этом он еще соотносит себя с героем, время которого тоже уклоняется от линейного развития и тоже по-своему наполняется призраками прошлого, которые тянут его назад. Темпоральный опыт героя и опыт читателя не совпадают с тем, что размечается при помощи выверенных в романе дат, и потому они становятся не только опорой для него при движении по повествованию, но и сигнализируют о том, как его собственное переживание времени отличается от привычного, ритмичного, линейного хода.

Использование дат в романе (например, в главе 6.1), кроме того, производит эффект дневника: они выделены курсивом, с них начинается каждая часть отдельной главы, они следуют друг за другом строго хронологически, что-то, разумеется, из внимания выпуская. Дневниковый эффект, производимый такими датами, тоже вступает в противоречие со временем повествования: дневник как жанр является парадиегетическим, так как предполагает отсутствие разрыва между событием фабульным и событием репрезентации, а значит, предполагает, что зазор между ними или не существует, или является крайне незначительным¹⁵. Дневниковый эффект потому должен усиливать у читателя ощущение происходящего здесь и сейчас, а также должен уравнивать его с повествователем с точки зрения объема знания о произошедшем. Повествование (в строгом смысле), в отличие от парадиегетических жанров, предполагает совмещение двух временных пластов и существенный разрыв между ними, то есть одновременно всегда указывает читателю на то, что события в рассказываемой истории уже завершены и повествователь знает о том, чем все закончилось, в отличие от читателя. Ощущение иммедиации, создаваемое имитацией дневниковых записей (которые таковыми не являются, этот эффект производят только датировки), тут же сталкивается с совершенно противоположным ощущением — ощущением временного зазора и медиации, опосредования, которое создается репрезентацией событий. Если даты имитируют дневник, то события, которые в это время описываются, представлены в диегетическом режиме, то есть предполагают временной зазор между репрезентацией событий и фабулой. Так читатель вновь оказывается в ситуации разнородного переживания, которое требует от него соотнесения собственного временного опыта с тем, которое дополнительно формируется при помощи «дневниковой» линии.

Необратимость, которая создается в повествовании за счет жестко выстроенной датированной хронологии, поддерживается и утрированной четкостью, которую обретают отдельные элементы повествования. Так, в романе нередко события представлены списком, по пунктам, в отрефлексированном, предельно рационализированном режиме: они тоже, как и датировки, маркированы графически: 1), 2), 3), 4) и пр. Такая репрезентация событий подчеркивает их почти неестественную (сконструированную) упорядоченность, но кроме этого — сигнализирует о линейном (в этих эпизодах) развитии событий и их временной прогрессивности. Такие списки выбиваются из общей нарративной конструкции романа, в котором время, кажется, может двигаться в самых разных направлениях, причем делать это мало предсказуемым, неожиданным образом. Появление таких репрезентативных структур контрастирует с тем ощущением беспорядочного, непокорного времени, которое создается на событийном уровне; такие перечисления, кажется, пытаются предъявить читателю порядок, но в действительности создают конфликт — с субъективно (и сложно) переживаемым временем, бегущим всякой упорядоченности и линейности. Такие конструкции — так же, как это было и с датировками, — наделяются ритмической функцией, отсчитывающей последовательно «один, два, три, четыре…», сигнализирующей о неотвратимости временной прогрессии, но вновь создающей конфликт — отсылающей читателя к названию романа, в котором те же числа этой прогрессии бегут («4321»), разворачиваясь в обратном направлении.

Разнородное переживание создается и за счет столкновения линейности чтения и нелинейности представленных событий. Конвенциональное чтение по своей сути необратимо — читатель может двигаться по тексту в любом направлении, может возвращаться к нему после завершения первичного чтения, но в самом общем и привычном виде последовательно движется от начала романа к его концу. В этом смысле движение читателя по роману тоже содержит в себе эффект необратимости, а продвижение по тексту вперед — неотвратимость конца повествования. В романе это движение подчеркивается названием глав: 1.1, 1.2, 1.3, 1.4, затем — 2.1, 2.2, 2.3, 2.4 и пр. Такие названия, по сути, содержат только одну семантику — указание на временную прогрессию, причем на прогрессию именно читательскую — в том, как он сам движется по тексту. Перечитывание (возможное) романа создаст эффект повторения, о котором шла речь прежде, но уже на уровне восприятия, а не на уровне репрезентации событий: иными словами, даже когда читатель вернется к уже завершенному повествованию, оно для него не останется прежним, все время будет настроено на производство различий (например, на заполнение лакун, упущенных прежде; на подсвечивание тех зон текста, которые прежде оставались для читателя слепыми, и пр.). Такое сочетание — линейное движение по тексту и приближение к его концу и, с другой стороны, события, которые на уровне репрезентации могут быть обращены вспять, тоже способствует созданию разнородного воздействия и разнородного переживания, построенного на конфликте двух механизмов разветвленной формы: необратимости и обратимости.

Столкновение необратимости одних событий и обратимости других на уровне репрезентации производит еще один эффект: исторические события, являющиеся в романе необратимыми, все время напоминают читателю о реальности, подчеркивают тот зазор между его реальной и воображаемой жизнью, который, в общем, присутствует всегда, но не всегда им четко осознается в моменте чтения. Разветвленная повествовательная форма в этом отношении играет с читателем в любопытную игру: предлагая ему целый спектр возможностей переиграть жизнь героя, она настойчиво напоминает ему об ограниченности такой возможности в реальности и о его собственной ограниченности, тем самым в целом отбивает в повествовании ритм необратимости, сталкивает фактуальное с контрфактуальным, увеличивая амплитуду колебания читательского переживания, но и сама по себе оказывается струной, натянутой между нарративами прошлого и нарративами будущего.

¹ Richardson B. A Poetics of Plot for the Twenty-First Century: Theorizing Unruly Narratives. Columbus, OH: The Ohio State University Press, 2019.

² Hermann M. Hollywood Goes Computer Game: Narrative Remediation in the Time-Loop Quests Groundhog Day and 12:01 // Unnatural Narratives — Unnatural Narratology / J. Alber, R. Heinze (eds). B.: De Gruyter, 2011. P. 145–161.

³ Pethő A. Film in the Post-Media Age. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2012.

⁴ Bode Ch, Dietrich R. Future Narratives: Theory, Poetics, and Media-Historical Moment. B.; Boston: De Gruyter, 2013.

⁵ Meifert-Menhard F. Playing the Text, Performing the Future: Future Narratives in Print and Digiture // Narrating Futures / Ch. Bode (ed.). Vol. 2. B.; Boston: De Gruyter, 2013; Schenk S. Running and Clicking: Future Narratives in Film. B.; Boston: De Gruyter, 2013.

⁶ Domsch S. Storyplaying: Agency and Narrative in Video Games. B.; Boston: De Gruyter, 2013.

⁷ Hollywood Puzzle Films / W. Buckland (ed.). N.Y., L.: Routledge, 2014.

⁸ Schober R. Spider Web, Labyrinth, Tightrope Walk: Networks in US American Literature and Culture. B.; Boston: De Gruyter, 2023.

⁹ Cameron A. Modular Narratives in Contemporary Cinema. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2008.

¹⁰ Duarte G. Fractal Narrative: About the Relationship Between Geometries and Technology and Its Impact on Narrative Spaces. Bielefeld: transcript, 2014.

¹¹ Richardson B. Op. cit.

¹² Idem. Toward a Poetics of Multiversion Narratives // Fabula. 19.11.2023. URL: https://www.fabula.org/colloques/document11181.php.

¹³ Допустим, в новелле Роберта Кувера «Лифт» (1967), в фильме Джима Джармуша «Кофе и сигареты» (2003) или в фильме Киры Муратовой «Вечное возвращение» (2012).

¹⁴ Massumi B. The Autonomy of Affect // Cultural Critique. 1995. № 31. P. 83–109.

¹⁵ Зенкин С. Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М.: НЛО, 2018. С. 153.

Об авторах

Дина Шулятьева

Автор, ответственный за переписку.
Email: dshulyatyeva@hse.ru
Россия, Москва

Список литературы

Дополнительные файлы